Ödeve Son Blogspot

TÜRK EDEBİYATINDA DÖNEMLER
İSLAMİYETTEN ÖNCEKİ TÜRK EDEBİYATI
a) Sözlü Edebiyat Dönemi
b) Yazılı Edebiyet Dönemi

İSLAMİYETİN ETKİSİNDEKİ TÜRK EDEBİYATI
a) Divan Edebiyatı
b) Halk Edebiyatı

BATI EDEBİYATI ETKİSİNDEKİ TÜRK EDEBİYATI
a) Tanzimat Edebiyatı
b) Servet-i Fünun Edebiyatı
c) Fecr-i Âti Edebiyatı
d) Milli Edebiyat
e) Cumhuriyet Dönemi Edebiyatı
f) 1940 Sonrası Türk Edebiyatı


İSLAMİYETTEN ÖNCEKİ TÜRK EDEBİYATI
(..?-11.yy.)

A) SÖZLÜ EDEBİYAT DÖNEMİ:

M.S.VIII. yüzyıla gelinceye kadarTürklerin henüz yazıyı kullanmadıkları dönemdeki edebiyattır. Bu dönem edebiyatı, sözlü olarak üretilmiş ve kulaktan kulağa yayılarak varlığını sürdürmüştür. Bu dönemde edebiyatımızı Şamanizm, Maniheizm, Budizm gibi dinler etkilemiştir.

Genel özellikleri:

Bu dönem edebiyatı müzik eşliğinde (“kopuz” adı verilen sazla) dile getirilmiştir.
Ölçü, ulusal ölçümüz olan “hece” ölçüsüdür.
Nazım birimi “dörtlük”tür.
Dönemine göre arı bir dili vardır.
Dizelere genel olarak yarım uyak hakimdir.
Daha çok doğa, aşk ve ölüm konuları işlenmiştir.
Bu döneme yönelik elimizdeki en önemli ve eski kaynak Kaşgarlı Mahmut’un “Divan-ı Lügat-it Türk” adlı eseridir.

Dönemin ürünleri:

KOŞUK: “Sığır” denilen sürek avları sırasında söylenen şiirlerdir. Konusu daha çok doğa, aşk, savaş ve yiğitliktir. Bu tür daha sonra Halk edebiyatında “Koşma” adıyla anılmıştır.
SAV: Dönemin özlü sözleridir. Bugünkü atasözlerinin ilk biçimi niteliğindedir.
SAGU: “Yuğ” adı verilen ölüm törenlerinde, ölen kişilerin erdemlerini ve duyulan acıları dile getiren şiirlerdir.
DESTAN: Toplumu derinden etkileyen olaylar sonunda halk arasında kendiliğinden oluşan uzun nazım türüdür.

DESTANLARIN ÖZELLİKLERİ

1. Toplumun ortak görüşlerini yansıtması
2. Olağanüstü özellikler taşıması
3. Kişilerinin seçkin olması (Kral, Han, Hakan...vb.)
4. Milli dilde söylenmiş olması
5. Milli nazım ölçüsüyle söylenmiş olması
6. Oldukça uzun olması
7. Konuları bakımından savaş, deprem, yangın, mizah, ünlü kişilerin yaşamları şeklinde sıralanabilmesi

TÜRK DESTANLARI

Destanlarımız yazıya geçirilmedikleri için bugün bunların ancak konularını bilmekteyiz. Bunları da İran, Çin ve Arap kaynaklarından öğreniyoruz.

A) SAKA DEVRİ DESTANLARI
1) Alp Er Tunga Destanı: Türk-İran savaşlarında Alp Er Tunga’nın yiğitliklerini ve bu savaşları anlatır.
2) Şu Destanı: İskender’le Türkler arasındaki savaşı ve Türk hakanı Şu’nun kahramanlıklarını anlatır.

B) HUN DEVRİ DESTANI
Oğuz Destanı, Hun hükümdarı Mete’yi ve onun yaşamını anlatır.

C) GÖKTÜRK DEVRİ DESTANLARI
1) Bozkurt Destanı: Göktürklerin dişi bir kurttan türeyişini anlatır.
2) Ergenekon Destanı: Bir savaşta yenilen ve Ergenekon’a açılan Türklerin orada bir demir dağı eritip intikamlarını almalarını anlatır.

D) UYGUR DEVRİ DESTANLARI
1) Türeyiş Destanı: Uygurların bir erkek kurttan türeyişi anlatılır.
2) Göç Destanı: Uygur Türkleri’nin anayurtlarından göçünü anlatır.

NOT: Destanlar oluşumları bakımından iki grupta incelenebilir.

a) Doğal Destanlar: Halk arasında ortaya çıkan anon,im ürünlerdir. Bunlar genellikle daha sonra bir şair tarafından derlenip düzenlenmiştir. Bu türe örnek olarak şu destanları sıralayabiliriz.
İliada, Odysseia Yunanlıların (Homeros)
Kalevala Finlilerin
Nibelungen Almanların
Ramayana, Mahabarata Hintlilerin
Cid İspanyolların
Chanson de Roland Fransızların
Gılgamış Sümerlerin

b) Yapma (Suni) Destanlar: Bir olayın doğal destana benzetilerek bir şairce destanlaştırılmasıdır. Yapma destan örneği olarak şunları sıralayabiliriz:
Virgilius Aeneit
Dante İlahi Komedi
Tasso Kurtarılmış Kudüs
Milton Kaybolmuş (Kaybedilmiş) Cennet
Firdevsi Şehnâme

B) YAZILI EDEBİYAT DÖNEMİ

Bu dönemi Göktürk ve Uygur dönemi eserleri olarak iki grupta inceleyebiliriz.

1) Göktürk (Orhun) Yazıtları (VIII. yy): Bunlarda Çinlilere karşı bağımsızlık savaşı yapan, Türk bütünlüğünü yeniden kurmak için içte ve dışta svaşan Göktürklerin hikayesi anlatılır. Bu abideler 38 harfli olan Göktürk alfabesiyle yazılmıştır. Bunlardan en önemli olanları üç tanedir.
a) Bilge (Vezir) Tonyukuk Yazıtı (720-725): Dört bakana vezirlik etmiş olan Tonyukuk tarafından yazılmıştır. Daha çok Çinlilerle yapılan savşlar anlatılmaktadır.
b) Kül Tigin Yazıtı (732): Göktürk hakanı olan Bilge Kağan kardeşi Kül Tigin’in ölümü üzerine bu abideyi dikmiştir.
c) Bilge Kağan Yazıtı (735): Göktürk hakanı olan Bilge Kağan’ın ölümünden sonra yazdırılmış birabidedir. Son iki yazar daha çok dönemin olaylarından , törelerinden ve Bilge Kağanın ulusuna dilediği iyi dileklerden söz eder.

* “Türk” adının geçtiği ilk yazılı belge ve Türk edebiyatının ilk yazılı örnekleri olan Göktürk abidelerindeki yazılar Prof. Thomsen ve Radloff tarafından okunmuştur.

2) Uygur Dönemi Eserleri: Göktürk devletinin yıkılmasından sonra kurulan Uygur hanlıklarından kalma eserlerdir. Daha çok Buddha ve Mani dininin esaslarını anlatan metinlerdir. Bunlar Turfan yöresinde yapılan kazılarda ortaya çıkarılmıştır. Uygurların kağıda kitap basma tekniğini bildikleri anlaşılmaktadır. Dönemden kalma birçok hikayenin yanında “kökünç” denilen bir tür ilkel tiyatro eserleri de vardır. Uygurlar bu eserleri 14 harfli uyugr alfabesiyle yazmışlardır.



İSLAMİYETİN ETKİSİNDEKİTÜRK EDEBİYATI
(10.-19.yy)

Türkler onuncu yüzyıldan itibaren kitleler halinde İslamiyeti kabul etmeye başlamışlardır. İslam kültürünün etkisiyle yavaşa yavaş yeni bir edebiyat ortaya çıkmıştır. Kendine özgü nitelikleri ve kurallarıyla “Divan Edebiyatı” adını verdiğimiz dönemin oluşumu 13.. yüzyıla kadar gelir. Daha sonra bu edebiyat anlayışı 19.yüzyıla kadar etkin bir şekilde varlığını sürdürür.

Diğer yandan, İslamiyetten önceki “Sözlü Edebiyat Dönemi”, İslam kültürünün etkisiyle içeriğinde küçük değişimlere uğrayarak “Halk Edebiyatı” adıyla gelişimini sürdürür. Yani, bir anlamda “Halk Edebiyatı” dediğimiz edebiyat, islamiyetten önceki edebiyatımızın İslam uygarlığı altındaki yeni biçimlenişidir. Oysa “Divan Edebiyatı” tamamen dinin etkisiyle şekillenmiş bir edebiyattır.

Türklerin Müslüman olduğunu kabul ettiğimiz 10.yüzyılla, Divan edebiyatının başlangıcı olarak kabul edilen 13. yüzyıl arasında İslamiyetin etkisi altında verilmiş olan, bir anlamda geçiş dönemi ürünlerimiz sayılan eserler yer almaktadır.

İLK İSLAMİ ÜRÜNLER

KUTADGU BİLİG: Eserin adı “mutluluk veren bilgi” anlamına gelir. Yazarı, Yusuf Has Hacip’tir. Karahanlılar zamanında (XI. yüzyıl-1070) yazılmış, ideal bir devlet yönetiminin nasıl olması gerektiği üzerinde durulmuştur. Esrin dilinde henüz Arapça ve Farsça etkisi yoktur. Birimi beyit, ölçüsü aruz, kalıbı fe u lün/fe u lün /fe ul’dür. Bilinen üç nüshası, bugün Fergana, Viyana ve Mısır’da bulunmaktadır.

DİVAN Ü LUGAT-İT TÜRK: Eserin adı, “Türk Dili’nin toplu(genel) Sözlüğü” anlamına gelir. Adından da anlaşılacağı gibi, eser bir sözlüktür; Araplara Türkçe’yi öğretmek amacıyla yazılmıştır. Bundan dolayı, Türkçe’nin Arapça karşısında savunulduğu bir eser olarak değerlendirilir. Eserde Türkçe sözcüklerin anlamları Arapça’yla açıklanmakta ve her maddeden sonra birtakım Türkçe metinler örnek olarak verilmektedir. Kaşgarlı Mahmut tarafından XI. yüzyılda yazılan eserin asıl önemi de, işte bu derleme Türkçe metinlerden ileri gelmektedir. Eserine bir de Türk illerinin haritasını koyan Kaşgarlı Mahmut, Türkçe sözcüklerin açıklamalarını yaparken dört yüze yakın dörtlükten oluşan şiirlerle atasözlerini (sav) örnek olarak verir. Divan-ı Lügat-it Türk, Türk dilinin ana eseri, Türk edebiyatının ve folklörünün bir hazinesi olarak kabul edilmektedir.
Edebiyatımızda aruz ölçüsünün ilk kullanıldığı eser olarak kabul edilmektedir. Eserde adaleti, aklı, saadeti ve devleti temsil eden dört kahramanın çevresinde gelişen olaylarla yazar, devlet idaresinin ve sosyal düzenin nasıl olması gerektiğini anlatır. Hakaniye Türkçesiyle yazılmış olan eserde 7500 civarında Türkçe sözcük Arapça olarak açıklanmıştır. Ayrıca Türk boylarının dilleri ve Türk illeri hakkında bilgi verir.


ATABETÜ’L-HAKAYIK: 12. yüzyılda Edip Ahmet tarafından aruz ölçüsü (Şehname) vezni) ve dörtlüklerle yazılmıştır. Eserin adı “Hakikatler Basamağı” anlamındadır. Hakaniye Türkçesiyle yazılmış olan eserde, bilginin fayydası, cehaletin zararları, cömertlik, cimrilik, iyi ve kötü huylar anlatılarak halka yararlı olmak amacı güdülmüştür. Dini-ahlaki bir eserdir. Edip Ahmet’in bu eseri yazarken Kutadgu Bilig’den etkilendiği bilinmektedir.

DİVAN-I HİKMET: 12. yüzylda Ahmet Yesevi tarafından dörtlüklerle ve hece ölçüsüyle yazılmış dini, tasavvufi ve öğretici bir eserdir. Dörtlüklerin her birine “hikmet” adı verilmiş ve bu hikmetler Orta Asya ve Anadolu’da yayılarak halkı derinden etkilemiştir. Yesevilik tarikatının da kurcusu olan Ahmet Yesevi daha sonra Anadolu’da kurulan pek çok tarikata kaynak olmuştur.

Orta Asya ve Türk boylarının bulunduğu bölgelerde yüzyıllarca sevilerek okunan “Bakırgan Kitabı”nın yazarı olan Süleyman Ata da, Ahmet Yesevi’nin haleflerinden biridir.Onun eseri de dini, tasavvufi ve öğretici şiirlerden oluşmaktadır.

DEDE KORKUT HİKAYELERİ: Oğuz Türklerinin Rum, Abaza ve Gürcülerle yaptıkları savaşlara ait destani hikayelerdir. Halk arasında söylene söylene 14.yüzyılda son şeklini almış ve 15. ve 16. yüzyılda yazıya geçirilmiştir. Hikayelerin yazarı belli değildir. Dede Korkut hikayeleri on iki hikaye ile bir önsözden oluşmaktadır. Desten geleneğinden halk öykücülüğüne geçiş dönemi ürünleridir. Hikayelerde olaylar nesir, kahramanların duygu ve düşünceleri nazımla dile getirilmiştir. Arı bir dil kullanılmış, olağanüstü olaylar yer verilmiştir

Türkçenin canlı ve doğal anlatım güzelliğini gösteren hikayelerde ses tekrarları da sıkça yer almaktadır.

Dede Korkut hikayelerinin tek ve tam nüshası Almanya’da Dresden Kütüphanesi’ndedir.




DİVAN EDEBİYATI
(13.-19.yy)
DİVAN EDEBİYATI NAZIM BİÇİMLERİ

1. GAZEL: Özellikle aşk, güzellik ve içki konusunda yazılmış belirli biçimdeki şiirlere denir. Beyit sayısı genellikle 5-9 arasında değişir. Gazelin ilk beyti mutlaka kendi arasında uyaklı olur.Bu ilk beyte “matla”, son beyte ise “makta” adı verilir. Bir gazelin en güzel beytine “beyt-ül gazel”, şairin mahlasının bulunduğu beyte de “mahlas beyti” denir. Beyitleri arasında anlam birliği bulunan gazele “yek-âhenk”, aynı güç ve güzellikte beyitlerden oluşan gazele de “yek-âvâz” gazel adı verilir.

2. KASİDE: Din ve devlet büyüklerini övmek amacıyla belirli kurallar içinde yazılan uzun şiirlerdir. En az 33, en çok 99 beyitten oluşur. Kasidenin en güzel beytine “beyt-ül kaside”, şairin mahlasının bulunduğu beyte de “taç-beyt” adı verilir.

3. MESNEVİ: Her beyti kendi içinde uyaklı uzun nazım biçimidir.Bir anlamda Divan edebiyatında manzum hikayelerin yazıldığı bir biçim olarak da tanımlayabiliriz.
Mevlânâ’nın ünlü tasavvufi mesnevisi 25.700 beyitten oluşmuştur.

Mesneviler aşk, dini ve tasavvufi, ahlaki-öğretici, savaş ve kahramanlık, bir şehri ve şehrin güzelliklerini anlatma, mizah gibi türlü konularda yazılmıştır. Divan edebiyatında roman ve hikaye gibi türler olmadığı için mesneviler bir bakıma bu türlerin yerini tutmuşlardır. On bölümden oluşur.Aynı şair tarafından yazılmış beş mesneviye “Hamse” adı verilir. Hamse sahibi olarak tanınmış önemli divan şairleri: Ali Şir Nevâi, Taşlıcalı Yahya, Nev’i-zâde Atâi’dir.

4. KITA: Yalnız ikinci ve dördüncü dizeleri birbiriyle uyaklı iki beyitlik nazım biçimidir. Beyitler arasında anlam birliği bulunur. Pek çok konuda yazılabilir.

5. MÜSTEZAT: Gazelin özel bir biçimine denir. Uzın dizelere kısa bir dize eklenerek yazılır. Uzun ve kısa dizeler gazel gibi kendi aralarında uyaklanırlar. Kısa dizelere “ziyade” adı verilir.

BENTLERDE KURULAN NAZIM BİÇİMLERİ

1) RUBÂİ: Dört dizelik ve kendine özgü ayrı ölçüsü olan bir nazım biçimidir. Konusu daha çok dünya görüşüne ve şairin felsefi düşüncelerine yöneliktir.

Edebiyatımızda bu türün en başarılı son temsilcisi olarak Yahya Kemal gösterilmektedir.

2) TUYUĞ (TUYUK): Rubâi gibi dört dizelik bir nazım biçimidir. Edebiyatımızda en çok tuyuğ yazmış şair Kadı Burhanettin’dir. Bu biçim yalnızca Türk edebiyatına özgüdür. (Rubai, İran edebiyatından geçmedir).

BİRDEN ÇOK DÖRTLÜKLER

1) MURABBA: Dört dizelik kıtalardan oluşur. Bent sayısı 3-7 arasında değişir. Her konuda yazılır.

2) ŞARKI: Genellikle aşk, içki, eğlence konularında yazılan dört dizelik nazım biçimidir. Biçim bakımından “murabba”ya benzer. Çoğunlukla bestelenmek için yazılır. Bu biçim de tuyuğ gibi yalnızca Türk edebiyatına özgüdür. “Şarkı” biçiminin yaratıcısı ve en güçlü şairi Nedim’dir.

NOT: Divan edebiyatında üçlü ya da daha çok mısralı bentlerden meydana gelmiş nazım şekillerinin genel adı MUSAMMAT’tır. Yani dört dizeden oluaşn murabba, şarkı gibi biçimlerin; beş dizeden oluşan tahmis, taştir, tardiyye gibi biçimlerin ya da altı veya daha çok dizeden oluşan biçimlerin tümünün üst başlığı MUSAMMAT’tır.

TERKİB-İ BENT: Bentlerle kurulan bir nazım biçimidir. Her bent, sayısı 5-10 arasında değişen beyitlerden oluşur. Bendin son beytine “vasıta beyti” denir. Terkib-i bentte vasıta beyti her beytin sonunda değişir ve vasıta beyti mutlaka kendi içinde uyaklı olur.
Terkib-i bentlerde genellikle talihten ve hayattan şikayetler, dini, tasavvufi, felsefi düşünceler anlatılmış, toplumsal yergi niteliğinde eleştirilere yer verilmiştir.

TERCİ-İ BENT: Biçim bakımından terkib-i bente benzer ; ancak vasıta beyti her bendin sonunda değişmez ve aynen tekrarlanır. Konularında daha çok Tanrının gücü, evrenin sonsuzluğu, doğanın ve yaşamın karşıtlıkları vardır.

DİVAN EDEBİYATI NAZIM TÜRLERİ

TEVHİT VE MÜNACÂT: Tanrının birliğini ve yüceliğini anlatan şiirlere tevhit, Tanrıya yapılan yalvarış ve yakarışları anlatan şiirlere de münacât denir. Daha çok kaside biçimiyle yazılmıştır.
NAAT: Hz. Muhammed’i övmek için yazılan şiirlere denir. Bunlar da daha çok kaside biçimiyle yazılmıştır.
MERSİYE: Bir kimsenin ölümü üzerine duyulan üzüntü ve acıyı anlatmak için yazılan şiirlerdir. Genellikle terkib-i bent biçimiyle yazılmıştır. (Bu türün, Eski Türk Edebiyatı’ndaki adı sagu, Halk Edebiyatı’ndaki adı ise ağıttır).
METHİYE: Bir kimseyi övmek için yazılan şiirlerdir. Bunlar da genellikle kaside biçiminde yazılmıştır.
HİCVİYE: Bir kimseyi yermek için yazılan şiirlerdir.
FAHRİYE: Şairlerin kendilerini övmek amacıyla yazdıkları şiirlerdir.

NOT: Divan edebiyatında bir şairin şiirine, başka bir şair tarafından aynı ölçü, uyak ve redifle yazılan benzerine “Nazire” denir. Bu, nazire yazan şairin diğer şaire karşı duyduğu saygı ve beğeniden ileri gelmektedir. Edebiyatımızda bu türde de pek çok ürün verilmiştir.

DİVAN EDEBİYATININ GENEL ÖZELLİKLERİ

Nazım birimi genellikle beyittir ve cümle beyitte tamamlanır. Beyit, cümleye egemendir.
Nazım ölçüsü “aruz”dur.
Dili Arapça, Farsça, Türkçe karışımı olan Osmanlıca’dır.
Şiirlerde tam ve zengin uyak kullanılmıştır.
Şiirlerin konuyu içeren başlıkları olmadığı için nazım biçimlerine göre adlandırılmışlardır.
Klişe bir edebiyattır. Duygu ve düşünceler değişmez sözlerle (Mazmun) anlatılır.
Anlatılan şey değil, anlatış biçimi ön plandadır.
Soyut bir edebiyattır. İnsan ve doğa gerçekte olduğundan farklı ele alınmıştır.
Aydın zümrenin edebiyatıdır. Medrese kültürü hakimdir. Genellikle saraya ve çevresine seslenir.
Sanatlara bolca yer verilmiş, sanat yapmak amaç durumuna gelmiştir.
Ulusal bir edebiyat olmayıp dinin etkisiyle şekillenmiştir. Arap ve İran edebiyatının etkisi çok fazladır.
Şiirde daha çok aşk, sevgili, içki, din ve kadercilik gibi konular işlenmiştir.
Nazım ön planda tutulmuş, nesre pek az yer verilmiştir.
Nesir alanında tezkireler (edebiyat tarihi görevini gören biyografik eser), münşeatlar (mektuplar), tarihler, dini metinler ve nasihatnamelere de rastlanmaktadır. Bunlarda da sanat yapma amacı ön plandadır.
13.yüzyılda gelişmeye başlamış 16. ve 17. yüzyıllarda en olgun dönemini yaşamış, 19.yüzyılın sonlarına kadar sürmüştür.

DİVAN EDEBİYATININ ÖNEMLİ ŞAİR VE YAZARLARI

HOCA DEHHANİ: 13. yüzyılda yaşamıştır. Din dışı konularda şiir yazan ilk divan şairidir. Divanı vardır.

MEVLANA : XIII.yüzyılda yaşamıştır. Birkaç Türkçe beyit dışında, tüm şiirlerini Farsça ile yazan ünlü tasavvuf şairidir. Oğlu Sultan Veled de tasavvufi konuları işleyen bir şair olarak bilinir. Mesnevi, Divan-ı Kebir, Mektubat, tanınmış eserleridir.


ALİ ŞİR NEVÂİ: Çağatay lehçesinin en güzel örneklerini veren şair 15. yüzyılda yaşamıştır. Muhakemetü’l-Lugateyn adlı eserinde Türkçe’nin Farsça’dan daha üstün bir dil olduğunu savunmuştur. Hamsesi vardır. Anadolu dışında Türkçe şiir yazan ilk şairdir.

ŞEYHİ:15. yüzyılda yaşamıştır. “Harnâme” adlı eseri edebiyatımızda ilk fabl türü eser olarak bilinmektedir. Mesnevi alanında başarılı olmuştur.

SÜLEYMAN ÇELEBİ: 15. yüzyılda yaşamıştır. Hz. Muhammed için yazdığı Vesilet-ün-Necat (mevlit) adlı mesnevisiyle tanınmış bir şairdir. (İslam edebiyatında Hz. Muhammed’in hayatını anlatan eserlere SİYER denir).

FUZÛLİ: 16. yüzyılın en güçlü şairlerindendir. Arapça, Farsça, Türkçe divanı olan tek şairdir. Eserlerini Azeri lehçesiyle yazmıştır. Divan edebiyatının en lirik şairi olarak kabul edilmektedir. Ona göre yaşamın anlamı acı çekmekle özdeştir. Platonik bir aşk arayışı vardır. Din dışı konularda yazmakla birlikte tasavvuftan da etkilendiği bilinmektedir. Kendisine bağlanan maaşı almasında güçlük çıkaran memurları şikayet etmek için yazdığı “Şikayetnâme” adlı mektubu edebiyatımızdaki en ünlü yergilerden biridir.

Divanlarından başka bir naat olan “Su” kasidesi, Leyla vü Mecnun mesnevisi, Peygamber ailesini anlattığı Hadikat-üs-Süeda’sı Şah İsmail ile II:Bayezid’i karşılaştırdığı Beng ü Bâde’si ve tıp bilgisini sergilediği Sıhhat ve Maraz’ı en tanınmış eserleridir.

BÂKİ: 16. yüzyıl şairlerindendir. Döneminde “şairler sultanı” olarak tanınmış ve saratın bütün olanaklarından yararlanmıştır. İyi bir medrese eğitimi gördüğü bilinmektedir.

Dünya nimetlerinin hepsinden yararlanma anlayışındadır. Kanuni’nin ölümü üzerine yazdığı mersiyesi çok tanınmıştır. Divanı vardır.

NÂBİ: 17. yüzyıl şairlerindendir. Divan edebiyatında didaktik şiirler yazmasıyla bir yenilik olarak kabul edilmektedir. Din, töreler ve sosyal yaşamla ilgili öğütler verir.

Nâbi’nin Divan’ından başka Hayriye, Hayrâbâd adlı iki didaktik eseri, gezi notlarını içine alan Tuhfet-ül Harameyn’i ve Münşeat adlı eserleri vardır.

NEFİ: 17. yüzyıl şairlerindendir. Edebiyatımızdaki en ünlü kaside şairi olarak bilinir. Övgülerindeki ve yergilerindeki aşırılıklarıyla ünlüdür. Yazdığı hicviyelerindeki aşırılık boğdurulmasına neden olmuştur. Hayal gücü çok zengin olan Nefi’nin somut benzetmelerden yararlanması da belirgin bir özelliğidir. Türkçe ve Farsça divanı olan Nefi’nin ayrıca hicviyelerini topladığı Sihamı-ı Kaza adlı bir eseri de vardır.

NEDİM: 18.yüzyıl şairlerinden olan Nedim, Lale Devri’nin şairi olarak bilinir. Eserlerinde aşk, içki, zevk ve sefayı işler. “Mahallileşme akımı”nın önderi olan şairin Halk edebiyatından da etkilendiği bilinmektedir. Şiirlerinde halkın ağzından alınma deyimler olduğu gibi, halkın konuşma diline de oldukça yaklaşmıştır. Samimi ve içten bir söyleyişi olan Nedim, şarkılarıyla tanınmıştır. Divan şiirindeki klişeleri (mazmunları) bir ölçüde yıkmış olan şairin Divan’ı vardır.

ŞEYH GALİP: Divan edebiyatının 18.yüzyılda yaşamış son büyük şairidir. Galatasaray Mevlevihanesinde şeyhlik yapmıştır. Nabi’nin “Hayrâbâd”ına nazire olarak ve Mevlânâ’nın mesnevisinden etkilenerek yazdığı “Hüsn-ü Aşk” adlı meşhur mesnevisinde, tasvvuf konusundaki düşüncelerini ortaya koyar. Bu eserinde allegorik (sembolik) bir anlatım kullanan şair hayal gücünden ve masal ögelerinden de yararlanmıştır.

EVLİYA ÇELEBİ: (17.yy) Edebiyatımızda gezi türünün ilk örneklerini veren yazar, usta bir gözlemcidir. Elli yıllık bir süre içinde gezdiği yerleri konuşma diline yakın bir dille anlatmıştır. Anlatımında abartılı olmakla birlikte, Divan nesrinin kalıplarını da kırmıştır. 10 ciltlik “Seyahatnâme” adlı eseri çok tanınmıştır.

NOT: Divan edebiyatının nesir yazarı olarak tanınan diğer önemli yazarları şunlardır:

SİNAN PAŞA: (15.yy) Tazarrunâme adlı süslü nesri ile tanınır.

MERCİMEK AHMET: (15.yy) Farsça’dan çevirdiği Kabusnâme adlı eseriyle tanınır.

NAİMÂ: (17.yy) Kendi adıyla anılan (“Naima Tarihi”) adlı tarih eserinin yazarıdır.

KATİP ÇELEBİ: (17.yy) Batılıların Hacı Kalfa dedikleri yazar ve düşünürdür. Arapça, Farsça, Fransızca, Latine bilen yazarın tarih, coğrafya, matematik konularında yazılmış eserleri vardır.

TASAVVUF FELSEFESİ

Tanrı nedir? Evrenin oluşu nasıldır? Biz neyiz? Niçin geldik dünyaya? Yaşamımızın anlamı, var olmanın aslı, gerçek, başlangıç ve son nelerdir? Bu ve bunun gibi fizik ötesi sorulara cevap vermeye çalışan düşünüş yoluna “Tasavvuf” düşüncesi denir. [Vahdet-i Vücut (Varlığın Birliği) Teorisi].

Bu düşünüşe göre Tanrı tek varlıktır. (Vücud-i Mutlak). Aynı zamanda tek güzelliktir (Hüsn-i Mutlak).

Tek varlık olan Tanrı kendisini görecek gözler, sevecek gönüller istemiş ve kainat olarak tecelli etmiştir.

Bu tıpkı aynayla kaplı bir odada olmak gibidir. Ayna varlığın çeşitli görüntülerini yansıtır.

O halde, evren ve tüm insanlar Tanrı’nın bir görüntüsüdür. Öyleyse insanlar arasında renk, inanç, dil, ırk...gibi ayrımlar yapmak anlamsızdır.

Bütün görüntülerde “Varlık” ve “Yokluk” ögeleri bir aradadır. İnsan dünyaya bağlı tutku ve zevklerini yok ederek “Varlık” ögesini geliştirir. Bunun yolu da tekkelerden (tarikatlar) geçer. Burada insan sıkı bir eğitimle dünya nimetlerinden vazgeçerse, sonunda özü olan Tanrı’ya kavuşabilir. Bu da gerçek aşktır. İnsanların birbirlerine duyacakları aşk ise mecazdır. Bu, kişiyi Tanrı’dan uzaklaştırır. “Bir hırka, bir lokma” insana yetmelidir. Tekkelerde bu yolla Tanrı’ya ulaşan insan sonunda “Enel Hak” (“Ben Tanrı’yım”) derecesine varır. Bu kişilere “İnsan-ı Kâmil” ya da “Ermiş” denir.

DİVAN EDEBİYATI’NDA DÜZYAZI
Divan, şiire ağırlık veren bir edebiyattır. Düzyazı, ancak bilimsel çalışmalarda, tarihlerde, kimi sanatsal metinlerde ve gezi türü eserlerde kullanılmıştır.
Divan Edebiyatı’nda düzyazılar, yazılış amacı ve dil tutumu dikkate alınarak üçe ayrılır:
Sanatlı(süslü) Düzyazı
Söz ustalığı göstermek amacıyla yazılır. Sinan Paşa’nın Tazarru’at adlı eseri, bu türün en tanınmış örneğidir. Sanatlı düzyazıya inşa denir
2. Orta Düzyazı
Yer yer ağır ve süslü, yer yer sade bir dille yazılan düzyazılardır. Genellikle tarih kitaplarında bu düzyazı türü görülür. Osmanlılar zamanında tarihçilik,”vakanüvis” adı altında yürütülen bir tür memurluktu. Sarayda görevlendirilen vakanüvisler, önemli önemsiz her olayı günü gününe notlar halinde yazarlardı. Bu eserler, olay anlatımına dayalı olduğundan, bilimsel tarih anlayışıyla bağdaşmaz. Divan döneminin başlıca tarihçileri arasında Aşıkpaşazade ,Ali, Ebülgazi Bahadır Han,Naima, Peçevi, Mütercim Asım sayılabilir.
3. Sade Düzyazı
Dil ve anlatım ustalığının değil, ele alınan konunun önem taşıdığı düzyazı türüdür. Bu anlayış nedeniyle, sade düzyazılarda ustaca söz söyleme çabası görülmez; dil açık, yalın, doğaldır. Bu düzyazı türünü kullananlardan başlıcaları şunlardır: Mercimek Ahmet , Katip Çelebi, Evliya Çelebi (Eseri:Seyahatname).



HALK EDEBİYATI
Halk Edebiyatı, sözlü edebiyatın uzantısıdır. Halkın yarattığı sözlü eserlerden oluşur. Dil., biçim, konular, duyarlıklar bakımından halk kültürüne sıkı sıkıya bağlıdır.
HALK EDEBİYATININ GENEL ÖZELLİKLERİ

İslamiyetten önceki edebiyatımızın İslam uygarlığı içindeki biçimidir. Bir anlamda sözlü edebiyat dönemimizin gelişmiş biçimi olarak düşünebiliriz.
Halk edebiyatı ürünleri yazılı değildir. Müzik eşliğinde sözlü olarak oluşur.
Divan edebiyatında olduğu gibi şiir yine egemen türdür.
Şiirlerde başlık yoktur, biçimiyle adlandırılır.
Nazım birimi dörtlüktür.
Ölçü, hece ölçüsüdür, En çok yedili, sekizli, onbirli kalıplar kullanılmıştır.
Şiirlere genel olarak yarım uyak hakimdir.
Dil halkın konuştuğu günlük konuşma dilidir.
Halk edebiyatı gözleme dayalıdır. Benzetmeler somut kavramlardan yararlanılarak yapılır. Söyledikleri her şey gerçek yaşamdan alınmadır.
Özellikle 18. yüzyıldan itibaren halk şiarleri, divan şairlerinden etkilenerek aruzun belirli kalıplarıyla şiirler yazmayı denemişlerdir. Hatta divan şiirinin mazmunlarını da kullanmışlardır. Bu durumun ortaya çıkmasında halk şairlerinin, aydınlar ve divan şairlerince hor görülmelerinin, değersiz ve güçsüz sayılmalarının etkisi de vardır.

Halk şiirinde “mâni” ve “koşma” tipi olarak iki ana biçim vardır. Aslında az sayıda olan öteki biçimler bu iki ana biçimden çıkmıştır.

Dizelerin kümelenişi, dizelerin hece sayısı ve uyak düzeni bakımından özellik gösterenler “biçim”, biçimi ne olursa olsun konu bakımından benzerlerinden ayrılanlar da tür adı altında toplanmıştır.

I. Anonim Halk Şiiri Nazım Biçimleri:

MÂNİ: Halk şiirinde en küçük nazım biçimidir. Yedi heceli dört dizeden oluşur. Uyak düzeni aaxa şeklindedir. Birinci ve üçüncü dizeleri serbest, ikinci ve dördüncü dizeleri uyaklı mâniler de vardır (xaxa).

Mânilerin ilk iki dizesi uyağı doldurmak ya da temel düşünceye bir giriş yapmak için söylenir. Temel duygu ve düşünce son dizede ortaya çıkar. Başlıca konusu aşk olmakla birlikte bunun dışında türlü konularda da yazılabilir.

Le beni eyle beni İpek yorgan düreyim
Elekten ele beni Aç koynuna gireyim
Alacaksan al artık Açıldıkça ört beni
Düşürme dile beni Var olduğun bileyim

Birinci dizesi yedi heceden az olan mâniler de vardır. Dizeleri cinaslı uyaklarla kurulduğu için böyle mânilere “Cinaslı Mâni” ya da “Kesik Mâni” denir.

Bugün al Sürüne
Yârim giymiş bugün al Madem çoban değilsin
Şâd edersen bugün et Ardındaki sürü ne
Can alırsan bugün al Ben bir körpe kuzuyum
Al kat beni sürüne
Beni böyle yandıran
Sürüm sürüm sürüne

TÜRKÜ: Türlü ezgilerle söylenen anonim halk şiiri nazım biçimidir. Söyleyeni belli türküler de vardır. Halk edebiyatının en zengin alanıdır. Anadolu halkı bütün acılarını ve sevinçlerini türkülerle dile getirmiştir.

Türkü iki bölümden oluşur. Birinci bölüm asıl sözlerin bulunduğu bölümdür ki buna “bent” adı verilir.

İkinci bölüm ise bentlerin sonunda yinelenen nakarattır. Bu bölüme “bağlama” ya da “kavuştak” denir.

Türküler, genellikle yedili, sekizli, onbirli hece kalıplarıyla yazılmıştır. Konuları çok değişik olabilir. Ninniler de bu gruptandır.

Söğüdün yaprağı narindir narin
İçerim yanıyor dışarım serin bent
Zeynep’i bu hafta ettiler gelin

Zeynebim Zeynebim anlı Zeynebim
Üç köyün içinde şanlı Zeynebim nakarat

II. Âşık Edebiyatı Nazım Biçimleri:

KOŞMA: Halk edebiyatında en çok kullanılan biçimdir. Genellikle hece ölçüsünün onbirli (6+5 ya da 4+4+3) kalıbıyla yazılır. Dörtlük sayısı üç ile beş arasında değişir. Şair koşmanın son dörtlüğünde adını ya da mahlasını söyler. Uyak düzeni genellikle şöyle olur:
baba – ccca – ddda...

Eğer benim ile gitmek dilersen
Eğlen güzel yaz olsun da gidelim
Bizim iller kıraçlıdır aşılmaz
Yollar çamu kurusun da gidelim

...... ...... .....

Karac’oğlan der ki buna ne fayda
Hiç rağbet kalmadı yoksula bayda
Bu ayda olmazsa gelecek ayda
Onbir ayın birisinde gidelim

DESTAN: Dört dizeli bentlerden oluşan, oldukça uzun bir nazım biçimidir. Kimi destanlarda dörtlük sayısı yüzden fazladır. Genellikle hece ölçüsünün onbirli kalıbıyla yazılır. Uyak düzeni koşma gibidir.
baba – ccca – ddda

Destanın son dörtlüğünde şair mahlasını söyler.

Konuları bakımından destanları savaş, yangın, deprem, salgın hastalık, ünlü kişilerin yaşamları, mizahi....gibi gruplanadırabiliriz.

Esnaf Destanı
...................................
Nalbant oldum kırdım nalın çoğunu
Bir katır nalladım dinle oyunu
Meğer acemiymiş bilmem huyunu
Çenemi teptirdim nalın sökerken
Manav oldum elma armut tez çürür
Cambaz oldum ip üstünde kim yürür
Kasap oldum her gün gözüm kan görür
Yüreğim bayıldı kana bakaraken

Ben bu sanatları bir bir dolaştım
Tekrar gelip şairliğe bulaştım
Kâmili mürşidin eline düştüm
Tekke-i aşk içre çile çekerken.

SEMÂİ: Hece ölçüsünün sekizli kalıbıyla yazılır (4+4 duraklı ya da duraksız). Dörtlük sayısı üç ile beş arasında değişir. Semâilerin kendine özgü bir ezgisi vardır ve bu ezgiyle okunur. Uyak düzeni koşma gibidir:
baba – ccca – ddda
Semâilerde daja çok sevgi, doğa, güzellik gibi konular işlenir.

İncecikten bir kar yağar Karac’oğlan eğmelerin
Tozar Elif Elif diye Gönül sevmez değmelerin
Dedil gönül abdal olmuş İliklemiş düğmelerin
Gezer Elif Elif diye Çözer Elif Elif diye.

VARSAĞI: Güney Anadolu bölgesinde yaşayan Varsak Türklerinin özel bir ezgiyle söyledikleri türkülerden gelişmiş bir biçimdir. Dörtlük sayısı ve uyak düzeni “Semâi” gibidir. Varsağılar yiğitçe, mertçe bir üslupla söylenir. Bu da dörtlüklerin içindeki “bre” “hey” “behey” gibi ünlemlerle sağlanır. Halk edebiyatında en çok varsağı söylemiş şair Karacaoğlan’dır.

Bre ağalar bre beyler Behey elâ gözlü dilber
Ölmeden bir dem sürelim Vaktin geçer demedim mi
Gözümüze kara toprak Harami olmuş gözlerin
Dolmadan bir dem sürelim Beller keser demedim mi
Karacoğlan

TÜRKÜ: Hece ölçüsünün türlü kalıplarıyla söylenen ezgili, anonim şiirlerdir. Bazen de kime ait olduğu bilinen şiirler, türkü formlarıyla söylenir. Türkülerde genellikle iki bölüm bulunur. Birincisi, şiirin iskeletini oluşturan “asıl bölüm” ; ikincisi “kavuştak”tır. Kavuştaklar, asıl bölümlerin arasına gelerek onları birbirine bağlar.

ÂŞIK EDEBİYATI NAZIM TÜRLERİ
Âşık edebiaytı nazım türleri genellikle koşma ve semâi biçimiyle yazılır. Bu türler koşma ve semâilerden konuları bakımından ayrılır.

GÜZELLEME: Doğa güzelliklerini anlatmak ya da kadın, at gibi sevilen varlıkları övmek için yazılan şiirlerdir.

Dinleyin ağalar medhin eyleyim Yokuşa yukarı kekli sekişli
Elma yanaklımın kara kaşlımın İnişe aşağı tavşan büküşlü
O gül yüzlerine kurban olayım Düşmanın görünce şahin bakışlı
Dal gerdanlımın da sırma saçlımın Kuğuya benziyor boynu kıratın
Noksani Köroğlu

TAŞLAMA: Bir kimseyi yermek ya da toplumun bozuk yönlerini eleştirmek amacıyla yazılan şiirlerdir.

Ormanda büyüyen adam azgını
Çarşıda pazarda insan beğenmez
Medres kaçkını softa bozgunu
Selam vermek için kesan beğenmez
Kazak Abdal

KOÇAKLAMA: Coşkun ve yiğitçe bir üslupla savaş ve dövüşleri anlatan şiirlerdir.

Köroğluyum medhim merde yeğine
Koç yiğit değişmez cengi düğüne
Sere serpe gider düşman önüne
Ölümü karşılar meydan içinde

AĞIT: Bir kimsenin ölümü üzerine duyulan acıları anlatmak amacıyla söylenen şiirlerdir (Anonim halk şiiri ürünü olan ağıtlar da vardır).

Civan da canına böyle kıyar mı
Hasta başın taş yastığa koyar mı
Ergen kıza beyaz bezler uyar mı
Al giy allı balam şalların hani
Hıfzi

MUAMMA: Kapalı bir biçimde anlatılan bir olayın ya da bilginin okuyucu tarafından anlaşılmasını, bunlarla ilgili soruların cevaplandırılmasını isteyen bir tür manzum bilmecedir.
NASİHAT: Bir şey öğretmek,bir düşüncenin yayılmasına çalışmak gibi amaçlarla söylenen didaktik şiirlerdir.

NOT: “Destan, ilahi, nefes ve deme”, hem birer nazım biçimi, hem de tür olarak değerlendirilir.

HALK ŞAİRLERİNİN GRUPLANDIRILMASI
Halk şairleri, halk şiirinin yerleşmiş kurallarına bağlı kalmakla birlikte, türlü kültürel nedenlerle dil, anlatım, ölçü kullanımı bakımından farklı yönelişler içine girebilmektedirler. Ayrıca yaşadıkları çevre de onların sanat anlayışlarını farklılaştıran bir etmen olarak karşımızı çıkmaktadır. Halk şairlerini, işte bu gibi noktaları dikkate alarak şöyle ayırıyoruz:
GÖÇEBE(GEZGİN) ŞAİRLER
Bir yere bağlı kalmadan gezerler. Genellikle eğitim görmedikleri için, Divan Edebiyatı’ndan etkilenmezler. Dilleri sadedir. Hece ölçüsüne bağlıdırlar. Geleneksel şiir anlayışını sürdürürler.
YENİÇERİ ŞAİRLER
Osmanlılar zamanında askerlik, hayat boyu süren bir meslekti. Orduda görev arasında şairler yetişmiştir. Bunlar, katıldıkları savaşlarla ilgili yiğitlik şiirleriyle dikkati çekerler. Dil, anlatım, ölçü bakımından, göçebe şairler gibi geleneksel şiir anlayışına bağlıdırlar.
3. KÖYLÜ ŞAİRLER
Hayatları köylerde, kasabalarda geçer. Büyük kentlerle ilgileri olmadığı için, kent kültüründen, Divan Edebiyatı’ndan etkilenmeden, halk şiiri geleneklerine bağlı kalmışlardır.
4.KENTLİ ŞAİRLER
Genellikle Divan Edebiyatı’nın etkisinde kalırlar. Hem Halk, hem de Divan Edebiyatı tarzında şiirler söylerler. Dillerinde Arapça ve Farsça sözcüklerin oranı yüksektir. Hece ölçüsüyle birlikte aruza da yer verirler.
5. TASAVVUF (TEKKE ) ŞAİRLERİ
Tekkelerde yetiştikleri, din ve tasavvuf konusunda eğitim gördükleri için, dilleri, göçebe, yeniçeri ve köylü şairlere göre bazen daha ağırdır. Zaman zaman Divan Edebiyatı’nın dil, anlatım, biçim, ölçü özelliklerini taşıyan şiirler söylerler. Örneğin Yunus Emre bile, aruz ölçüsü ve mesnevi düzeniyle Risaletü’n-Nushiyye adlı bir eser vermiştir.
HALK ÖYKÜLERİ
Halk öyküleri, destanların zamanla biçim ve öz değişimine uğramaları sonunda ortaya çıkmış sözlü eserlerdir. Anonimdir. Başlıca türleri şunlardır:
1. DESTAN ÖYKÜLER
Destanlardaki olağanüstülük gibi bazı özellikleri koruyan halk öyküleridir XIII.-XIV.yüzyılda Doğu Anadolu’da ortaya çıkan Dede Korkut Öyküleri ile Köroğlu Öyküsü, bu türün tanınmış örnekleridir.
2. AŞK ÖYKÜLERİ
İki sevgilinin aşkını, bunların kavuşmasını önleyen engellerle mücadelesini anlatan öyküler olup en tanınmışları Kerem ile Aslı, Emrah ile Selvi, Asuman ile Zeycan ,Aşık Garip.v.b.’dir.
DİNİ ÖYKÜLER
İslamiyet’in yayılmasına katkıları olan kişilerin hayatlarını ve mücadelelerini temel alan öykülerdir .Hz. Ali’nin savaşlarını anlatan Kan Kalesi Cengi, Hayber Kalesi Cengi; Anadolu’da İslamiyet’in yayılması için mücadele eden komutanların savaşlarını anlatan Battal Gazi Öyküsü, Dnişment Gazi Öyküsü gibi sözlü, anonim eserler, bu türün örnekleri arasında yer alır.


TEKKE EDEBİYATI NAZIM TÜRLERİ

Din ve tasavvufla ilgili kavrami duygu, düşünce, ilke ve kuralları halka yaymak amacıyla bir tarikata bağlı şairlerce yazılan şiirlerdir.

İLAHİ: Din ve tasavvuf konularının işlendiği şiirlere “ilahi” denir. Tanrıyı övmek, ona yalvarmak için yazılan şiirlerdir. Özel bir ezgiyle okunur. Koşma gibi uyaklanan ilahilerde 4-4 duraklı 8’li ölçü kullanılır.
Cennet cennet dedikleri
Birkaç köşkle birkaç huri
İsteyene ver sen anı
Bana seni gerek seni
Yunus Emre

NEFES: Bektaşi şairlerinin yazdıkları tasavvufi şiirlere denir. Nefeslerde genellikle Hz. Muhammet ve Hz. Ali için de övgüler bulunur.

Pir Sultan Abdal şâhımız
Hakk’a ulaşır yolumuz
On iki imam katarımız
Uyamazsın demedim mi

Aleviler, bu türde yazılmış olan şiirlere “DEME” adını verirler.
İlahi, nefes ve demeler, bestelenerek söylenir.

ŞATHİYÂT-I SOFİYÂNE: İnançlardan alaylı bir dille söz eder gibi yazılan şiirlerdir. Görünüşte saçma sanılan bu sözlerin, yorumlandığında tasavvufla ilgili türlü kavramlara değindiği anlaşılır. Bu tür şiirlere genellikle Bektaşi şairlerinde rastlanır. Medrese hocalarına göre bu şathiyeler küfür sayılır.

Yücelerden yüce gördüm
Erbabsın sen koca Tanrı
Âlem okur kelâm ile
Sen okursun hece Tanrı
Asi kullar yaratmışsın
Varsın şöyle dursun deyü
Anları koymuş orada
Sen çıkmışsın uca Tanrı

Kaygusuz Abdal yaradan
Gel içegör şu cür’adan
Kaldır perdeyi aradan
Gezelim bilece Tanrı

NOT: Manzum olmayan Anonim Halk Edebiyatı ürünleri de vardır. Bunları masallar, halk öyküleri (Kerem ile Aslı, Arzu ile Kamber, Battal Gazi, Hz. Ali Cenkleri.........), bilmeceler, atasözleri, deyimler, Karagöz ve ortaoyunları şeklinde sıralayabiliriz.


HALK EDEBİYATININ ÖNEMLİ ŞAİRLERİ

YUNUS EMRE: (13.yy) Tasavvuf düşüncesini benimseyen şair Tanrı aşkını ve insan sevgisini dile getirmiştir.

Tekke edebiaytının en lirik şairidir. Halkın konuştuğu Türkçeyi bir edebiyat dili haline getirmiştir. Yalın ve içten bir söyleyişi vardır. Zaman zaman aruz ölçüsüyle ve divan edebiyatı anlayışıyla da şiirler yazmıştır.

Tüm insanların eşit ve kardeş olduğuna inanmış; dil, din, ırk ayrımı yapılmasına karşı çıkmıştır. Türkçe divan sahibi ilk şairdir. Ayrıca Risaletü’n-Nushiyye adlı öğretici bir mesnevisi vardır.

HACI BAYRAM VELİ : XIV.yüzyıl ikinci yarısıyla XV. Yüzyılın ilk yarısında yaşamış bir tasavvuf şairidir. Bayramiyye tarikatını kurmuştur. Yunus Emre etkisinde sade bir dil ve lirik bir anlatımla dile getirdiği şiirlerinden yalnızca birkaç tanesi bilinmektedir.


KAYGUSUZ ABDAL: (16.yy) Softa görüşle alay eden özgür düşünceli bir Bektaşi şairidir. Hem heceyle hem de aruzla yazılmış şiirleri vardır.

PİR SULTAN ABDAL: (16.yy) Alevi-Bektaşi şiir geleneğinin en ünlü şairidir. Dinsel inançların etkili olduğu bir ayaklanmanın önderliğini yapmış, asılarak öldürülmüştür. Şiirini bir araç olarak kullanmasına rağmen kuru bir öğreticiliğe düşmemiş, şiirini duygu yönünden de beslemiştir.

KÖROĞLU: (16.yy) Çoğunlukla koçaklama türünde örnekler vermiş coşkulu şiirler söylemiştir. Bolu Beyi’yle olan mücadelesi efsaneleşen şair, halkın gönlünde yerini almıştır.
KARACAOĞLAN: (17.yy) Din dışı konularda yazmış, yaşama sevinci, insan ve doğa sevgisini dile getirmiştir. Âşık edebiyatının duygu yönünden en zengin ve güçlü şairidir.. Hayatı hakkında kesin bilgilere sahip olmadığımız Karacaoğlan’ın XVI ya da XVII . yüzyılda Güneydoğu Anadolu bölgesinde yaşayıp dolaştığı sanılmaktadır. Şair Toroslar’da, Türkmen boyları arasında yetişmiş; göçebe bir şair olarak Anadolu içinde ve dışında gezmiştir. Geleneksel şiirin dil, anlatım, ölçü anlayışından ayrılmadan aşk, doğa, ölüm, ayrılık gibi temaları işlemiştir;özellikle koşma ve semai biçimlerinde büyük başarı kazanmıştır.

GEVHERİ: (17.yy) Aruz ölçüsünü de sıkça kullanan Kırımlı bir halk ozanıdır.

DERTLİ: (19.yy) Toplumsal yergi içerikli, softalığı, yobazlığı eleştiren şiirleriyle tanınan Bolu’lu bir halk ozanıdır.

DADALOĞLU: (19.yy) Çukurova yöresinde yetişen halk şairlerindendir. Türkmen boylarının yerleşik hayata geçirilmesi için 1865’te yöreye yollanan Fırka-i İslahiye adlı Osmanlı ordusuyla Türkmenler arasındaki çatışmalara katılmış, bu olayları yiğitçe bir eda ile koçaklamalarına yansıtmıştır. Ayrıca aşk ve doğadan söz eden şiirleri de başarılıdır. Şiirlerini temiz bir halk diliyle ve hece ölçüsü ile yazmıştır.


ÂŞIK VEYSEL: XX. yüzyıl halk şairidir. Şarkışla’da doğup büyümüş, Cumhuriyetin onuncu yılında Ankara’ya gelerek şiirlerini okumuş, bundan sonra ünü yayılmaya başlamıştır. Çocukluğunda geçirdiği çiçek hastalığıyla gözünü kaybeden şair; genellikle gezgin bir hayat sürmüş ; kent kent dolaşarak aşktan, doğadan , kardeşlikten, birlikten, barış içinde yaşamaktan ve insanı insan yapan erdemlerden bahseden şiirlerini saz eşliğinde söylemiş; bu içeriğin halka yakın düşmesi , ona kitlesel bir sevginin doğmasına yol açmıştır. Tasavvuf felsefesinin kazandırdığı hoşgörü anlayışı, şiirinin temellerinden biridir. Şiirlerini Deyişler, Sazımdan Sesler adlı iki kitapta toplamıştır. Son olarak tüm şiirlerini , Ümit Yaşar Oğuzcan tarafından Dostlar Beni Hatırlasın adıyla yayımlanmıştır.



EDEBİ SANATLAR

ANLAM SANATLARI

TEŞBİH (BENZETME): Aralarında türlü yönlerden benzerlik ilgisi bulunan iki şeyden, benzerlik bakımından güçsüz durumda olanı daha üstün olana benzetmektir. Dört ögesi vardır. (Benzeyen, kendisine benzetilen, benzetme yönü, benzetme edatı).

Bin atlı akınlarda çocuklar gibi şendik.
Benzeyenbenzetilen benzetme benzetme
Edatı yönü

Şimşek gibi bir semte atıldık yedi koldan
Benzetilen benzetme benzetme
Edatı yönü

Askerlerimiz aslan gibi kuvvetlidir.
Benzeyen benzetilen benzetme benzetme
Edatı yönü

A) TEŞBİH-İ BELİĞ (GÜZEL BENZETME): Sadece benzeyen ve benzetilen ögelerle yapılan benzetmedir. Benzetme yönü ve benzetme edatı kullanılmaz.

Gürz ayaklı
Kalkan elli
Sancaktar olduğu
Sancak tutuşundan belli
F.H.Dağlarca

Divan edebiyatındaki mazmunların çoğo teşbih-i beliği sanatına örnektir.
Servi boy, elma yanak, gonca ağız, kiraz dudak..........

B) YAYGIN BENZETME: Benzeyenle benzetilen arasındaki birden çok özelliklerin sıralnmasıyla yapılan benzetmedir.

Aşağıdaki örnekte “vatan” bir çınara benzetilmiştir.

ÇINAR

Hani bir gün seninle Topkapı’dan
Geliyorduk; yol üstü bir meydan
Bir çınar gördük; Enli, boylu, vakur
Bir ağaç; hiç eğilmemiş, mağrur
Koca bir gövde, belki altı asır
Belki ondan da fazla dalgın, ağır
Kaygısız bir ömür sürüp gelmiş;
Öyle serpilmiş, öyle yükselmiş,
.........................
Tevfik Fikret

2) İSTİARE (EĞRETİLEME): Benzetme sanatının temel ögelerinden benzeyen ve benzetilenden sadece birinin kullanılmasıyla yapılan benzetmeye denir. Diğer bir deyişle, bir şeyi kendi adının dışında türlü yönlerden benzediği başka bir şeyin adıyla anma sanatıdır. Bu bakımdan istiare hem bir benzetme hem de mecaz sanatıdır.

A) AÇIK İSTİARE: Benzetme ögelerinden yalnızca benzetilenle yapılan istiaredir.
“Aslanlarımız düşmanı denize döktüler”

“Vurulup tertemiz alnından uzanmış yatıyor.
Bir hilâl uğruna ya Rab ne güneşler batıyor”.

Yukarıdaki örneklerde altı çizili sözcüklerde, askerlerimizle, “aslan” ve “güneş” arasında birer benzetme yapılmıştır. Burada benzeyen (benzetme bakımından zayıf olan öge, yani askerler) söylenmemiş, kendisinebenzetilen (benzetme bakımından güçlü olan öge, yani aslan ve güneş) söylendiğine göre bu benzetmeler “açık istiare”dir.

B) KAPALI İSTİARE: Benzetme ögelerinden sadece benzeyenin bulunduğu (kendisine benzetilenin bulunmadığı) benzetme sanatına “kapalı istiare” denir.
“Askerlerimiz, kükreyerek düşmana saldırdı”.

Yukarıdaki örnekte askerler, aslana benzetilmiştir. Güçlü olan öge yani aslan (benzetilen)söylenmemiş, sadece benzeyen söylenmiş olduğundan bu benzetme bir “kapalı istiare”dir. (Kişileştirme sanatının bulunduğu her dizede kapalı istiare de vardır).

Kıyı takmış yaprağını gülünü
Mahzun hudutların ötesinde akan sular
Boynu bükük adalar, tanıyorsanki bizi.

C) YAYGIN İSTİARE: Benzetmenin temel ögelerinden yalnız biriyle, çok sayıda benzerlikleri sıralayarak yapılan istiaredir. Örneğin Yahya Kemal’in “Sessiz Gemi” adlı şiirinde “ruh” söylenmemiş (benzeyen), Benzetilen yani “gemi” söylenmiştir.

3) MECAZ: Bir sözü gerçek anlamının dışında kullanma sanatıdır.

Aşkın aldı benden beni
Bana seni gerek seni
Ben yanarım dün ü günü
Bana seni gerek seni
Yunus Emre

Yukarıdaki dörtlükte “yanmak”, aşağıdaki dörtlükte de “deynek” sözcüğü mecaz sanatına örnektir.

Anavarza at oynağı
Kana bulanmış gömleği
Kıyman a zalimler kıyman
Kör karının bir deyneği

4) MECAZ-I MÜRSEL (MÜRSEL MECAZ): Bir sözün benzetme amacı gütmeden gerçek anlamının dışında başka bir sözün ya da kavramın yerine kullanılmasıdır. Kavramlar arasında benzetmenin dışında, gerçek veya mecazlı anlamlar arasında parça-bütün, özel-genel, neden-sonuş.....gibi ilgiler bulunur.

Anadolu, hepimize hınç ve şüpheyle bakıyor.
Anadoluda
yaşayanlar

Çankaya, bu gelişmelere sessiz kalamazdı.
Cumhurbaşkanlığı
makamı

O, beyaz perdenin en güzel sanatçısıdır.
Sinema

Çatma, kurban olayım çehreni ay nazlı hilâl.
Türk bayrağı

Sobayı yaktınız mı?
Odun/kömür

O, ülkemizin en güçlü raketlerinden biridir.
Tenis oyuncusu

Siz, hiç Yaşar Kemal’i okudunuz mu?
Eserleri

Son günlerde Vivaldi dinliyorum.
Eserleri

Gökten bereket yağıyor.
Yağmur

5) KİNAYE: Bir sözü hem gerçek hem de mecaz anlamda kullanma sanatıdır.

Ey benim sarı tanburam Ben toprak oldum yoluna
Sen ne için inilersin Sen aşırı gözetirsin
İçim oyuk derdim büyük Şu karşıma göğüs geren
Ben onun’çün inilerim Taş bağırlı dağlar mısın?
Pir Sultan Yunus Emre

Yukarıdaki dörtlüklerde altı çizili sözcükler hem gerçek hem de mecaz anlamlarını düşündürecek şekilde kullanılmıştır.

6) TEVRİYE: İki ya da daha çok anlamı olan bir sözün yakın ve uzak anlamlarını birlikte kastetme sanatıdır.

Bana Tahir Efendi kelp demiş
İltifatı bu sözde zâhirdir.
Mâliki mezhebim benim zirâ
İtikadımca kelp tâhirdir.

Tahir: 1) Özel isim;2) Temiz
Kelp: Köpek

7) TARİZ: Söylenen sözün ya da kavramın gerçek ve mecazlı anlamı dışında büsbütün tersini kastetmektir. Genelliklebir kişiyi ya da durumu iğnelemek, alaya almak için yapılır.

Bir yetim görünce döktür dişini
Bozmaya çabala halkın işini
Günde yüz adamın vur kır dişini
Bir yaralı sarmak için yeltenme
Huzuri

8) TEŞHİS VE İNTAK (KİŞİLEŞTİRME VE KONUŞTURMA): İnsana özgü niteliklerin başka varlıklara aktarılmasına, onlara kişilik kazandırılmasına “teşhis”; onların konuşturulmasına da “intak” denir. İntak sanatının bulunduğu her yerde teşhis sanatı da vardır.

Toros dağlarının üstüne Batı isteyü haktan ayrıldım
Ay un eledi bütün gece Boynuz umdum kulaktan ayrıldım.
(Hârname, Şeyhi)

Masallar ve fabller, teşhis ve intak sanatına an çok rastlanan türlerdir.
Kurnaz tilki sesini yumuşatarak, ona
Dedi ki: ”Kardeşciğim artık dostuz;
Müjde getirdim sana in de öpüşelim;
Barış oldu hayvanlar arasında.”

9) TENASÜP (UYGUNLUK): Bir dize, beyit ya da dörtlük içinde anlamca birbiriyle ilgili sözcükleri birarada kullanma sanatıdır.

Lâleyi sümbülü, gülü hâr almış.
Zevk u şevk ehlini âh u zâr almış.

Bu beyitte lâle, sümbül, gül, hâr (diken) arasında ayrıca zevk, şevk ve âh, zâr sözcükleri arasında tenasüp sanatı vardır.

10) LEFF Ü NEŞR: Genellikle bir beyit içinde birinci dizede en az iki şey söyleyip, ikinci dizede bunlarla ilgili benzerlik ve karşılıkları verme sanatıdır.

Bâran değil, şafak değil, ebr-i seher değil
Gözyaşıdır, ciğer kanıdır, dâd-ı ah’tır.

Bu dizelerde bârana (yağmur) karşılık olarak gözyaşı, şafağa (güneşe batarkenki kızıllık) karşılık olarak ciğer kanı, ebr-i seher’e (sabah bulutu) karşılık olarak dud-ı ah (ah’ın dumanı) verilmiştir.

Bağ-ı dehrin hem baharın hem hazanın görmüşüz.
Bir neşatın da gamın da rüzgarın görmüşüz.

11) TECAHÜL-İ ARİF: Bilinen bir gerçeği bir nükteye dayanarak bilmiyormuş gibi söylemektir.

Göz gördü gönül sevdi seni ey yüzü mâhım
Kurbanın olam var mı benim bunda günahım
Nahifi

Ey şuh Nedima ile bir seyrin işittik
Tenhaca varıp Göksu’ya işret var içinde
Nedim

Yukarıdaki dizelerde şairler kendi yaşadıkları olayları bilmiyormuş gibi sorarak tecahül-i arif sanatı yapmışlardır.

12) HÜSN-İ TALİL (GÜZEL NEDENE BAĞLAMA): Herhangi bir gerçek olayın meydana gelmesini hayali ve güzel bir nedene bağlamaktır.Ancak bu nedenin kesin bir yargıya dayanması gerekir. Hüsn-i talil’de de tecâhül-i arif’te olduğu gibi gerçek bir nedeni bilmezlikten gelme gibi bir durum vardır. Hüsn-i talil’i, tecâhül-i ariften ayıran yön, gerçek bir olayın hayali nedene bağlanmasıdır.

“Güzel şeyler düşünelim diye yemyeşil oldu ağaçlar”
(İlkbaharda doğanın uyanması, ağaçların yapraklanması gibi gerçek bir olay, hayali bir nedenle açıklanmış).

“Güller ki yüzünün renginden utandıkları için kızardılar”.

Niçin sık sıkbakarsın öyle mirat-ı mücellâya
Meğer sen dahi kendi hüsnüne hayran mısın kâfir
Nedim
(Mirat-ı mücellâ: Parlak ayna)

13) MÜBALAĞA (ABARTMA): Bir sözün etkisini güçlendirmek amacıyla bir şeyi ya olamayacağı bir biçimde anlatmak ya da olduğundan pek çok veya pek az göstermektir.

Alem sele gitti gözüm yaşından.

Söyle nâz uykusuna varmış o yâr ey Bâki
Ki cihan halki figan eylese bidâr olmaz.

Merkez-i hâke atsalar da bizi
Kürre-i arzı patlatır çıkarız.
Namık Kemal

(Yerkürenin merkezine de atsalar bizi, yerküreyi parçalar yine dışarı çıkarız).

14) TEZAT (KARŞITLIK): Birbirine karşıt düşüncelerin, kavramların, duyguların bir arada kullanılmasıdır.

Ne siyah eylemiş bu nasiyeyi
Saçımı bembeyaz eden bahtım.
Abdülhak Hamit
(Nasiye: alın)

Ne efsun-kâr imişsin âh ey didâr-ı hürriyet
Esir-i aşkın olduk gerçi kurtulduk esâretten
Namık Kemal
(Ey özgürlük ne kadar büyüleyiciymişsin, tutsaklıktan kurtulduk ama bu kez de senin tutsağın olduk).

15) TEKRİR: Sözün etksini güçlendirmek amacıyla anlamın üzerinde yoğunlaştığı sözcük ya da söz öbeklerini arka arkaya yinelemektir.

Kaldırımlar, çilekeş yalnızların annesi;
Kaldırımlar, içimde yaşamış bir insandır.
Kaldırımlar, duyulur, ses kesilince sesi;
Kaldırımlar, içimde kıvrılan bir lisandır.
Necip Fazıl

Büyüksün ilahi büyüksün büyük
Büyüklük yanında kalır pek küçük
Ali Haydar Bey

16) NİDA (SESLENME): Şairin çok duygulanması ve heyecanlanması sonucunu doğuran olayları ve varlıkları gözönüne getirip “ey, hey” gibi ünlemlerle onlara seslenmesidir.
Ey köhne Bizans, ey koca fertut-i musahhir
Ey bin kocadan arta kalan bive-i bâkir.
(Sis, Tevfik Fikret)

17) İSTİFHAM: Yanıt alma amacı gütmeden, duyguyu ve anlamı güçlendirmek için, anlatılmak istenenlerin soru biçiminde anlatılmasıdır.

Beni candan usandırdı cefadan yâr usanmaz mı
Felekler yandı ahımdan muradım şemi yanmaz mı
Fuzuli

Kim söylemiş beni
Süheyla’ya vurulmuşum diye?
Kim görmüş ama kim,
Eleni’yi öptüğümü,
Yüksek kaldırım’da güpegündüz?
Melahat’i almışım da sonra
Alemdar’a gitmişim, öyle mi?
Onu sonra anlatırım, fakat
Kimin bacağını sıkmışım tramvayda?
Orhan Veli

18) TELMİH (HATIRLATMA): Söz arasında herkesçe bilinen geçmişteki bir olaya, ünlü bir kişiye bir inanca ya da yaygın bir atasözüne işaret etmek, onu anımsatmaktır. Telmih edilen şey uzun uzadıya açıklanmaz, bir iki sözcükle anımsatılır.

Gökyüzünde İsâ ile
Tur dağında Musâ ile
Elindeki asâ ile
Çağırayım Mevlam seni
Yunus Emre

(Birinci dizede “Hz. İsa’nın göğe çıktığı inancı”na, ikinci dizede “Hz. Musa’nın Tur-ı Sinâ dağında Tanrı ile konuşması” olayına ve üçüncü dizede de yine “Hz. Musa’nın yere atınca yılan olan asasıyla gösterdiği mucizelere” telmih vardır).

SÖZ SANATLARI

19) CİNAS: Söyleniş ve yazılışları bir, anlamları farklı sözcükleri (sesteş, eşsesli) bir arada kullanma sanatıdır. (Aynı zamanda bir uyak türüdür).

Kısmetindir gezdiren yer yer seni
Göğe çıksan âkıbet yer yer seni.
İbni Kemal

Her nefeste eyledik yüz bin günah
Bir günaha etmedik hiç bir gün ah
Lâedri

20) ALLİTERASYON: Aynı ses ya da hecelerin bir ahenk yaratmak amacıyla tekrarlanmasıdır.

Dest-busi arzusıyle ölürsem dostlar (“S”)
Kûze eylen toprağım sunun anınla yâre su
Fuzuli

Kara pulat uz kılıcım tartmayınca
Kara börklü koca başın kesmeyince
Alca kanın yer yüzüne tökmeyince
Karındaşım Kayan kanın almayınca
Komazım..........
Dede Korkut

21) SECİ: Nesirde yapılan kafiyeye “seci” denir.

“İlahi her neyi gülzâr ettinse anı ittim. İlahi elime her ne sundunsa anı tattım. İlahi gönlüm oduna ne yaktınsa o tüter. İlahi vücudum bahçesine ne diktinse o biter.”
Sinan Paşa

EK:

SEHL-İ MÜMTENİ: Söylenmesi kolay göründüğü halde, benzerinin yazılması veya söylenmesi çok güç olan sözlere ya da yazılara denir.

Ete kemiğe büründüm
Yunus diye göründüm
Yunus Emre

(Şair bütün tasavvuf felsefesini, az sözle çok güçlü bir şekilde ifade etmiştir).




BATI EDEBİYATI VE BATI EDEBİYATINDAKİ SANAT AKIMLARI

ESKİ YUNAN VE LATİN EDEBİYATI:

Batı edebiaytının kaynağı Eski Yunan ve Latin edebiyatlarıdır. M.Ö.9. yüzyıldan M.Ö. 2. yüzyıla kadar süren Eski Yunan edebiyatının ana kaynağı da Homeros’un İlyada ve Odise destanlarıdır.

Eski Yunan edebiyatı didaktik türde HESİODOS; lirik türde SAPHO, PİNDAROS; fabl türünde AİSOPOS gibi şairleri yetiştirdikten sonra M.Ö.5. yüzyılda “altın çağı”nı yaşamıştır. Bu devrin önemli sanatçıları şunlardır:

Tragedyada: AİSKHYLOS (Agamemnon), SOPHOKLES (Kral Oidipus, Elektra), EURİPİDES (Andromak, Elektra)
Komedya’da: ARİSTOPHANES, MENANDROS
Hitabet alanında: DEMOSTHENES
Felsefe alanında: SOKRATES, EFLATUN, ARİSTOTELES
Tarih alanında: HERODOTOS

M.Ö. 2.yüzyıldan sonra Eski Yunan edebiyatı yerini Latin edebiyatına bırakır. Latin edebiyatı Eski Yunan kültür ve sanatının etkisinde gelişen bir edebiyattır. Bu dönemin önemli sanatçıları şunlardır:

Tragedyada: ENNİUS
Komedyada: PLAUTUS, TERENTİUS
Şiirde: HORATİUS (Lirik şair), OVİDİUS (Lirik şair), VERGİLİUS (Destan şairi)
Hitabet alanında: ÇİÇERO (Nutuklar)
Felsefe alanında: SENECA
Tarih alanında: TACİTES

Eski Yunan ve Latin edebiyatlarının mitoloji ile süslenmiş ürünlerinde doğa güzellikleriyle birlikte “gerçek insanı” buluruz. Bu ürünlerde insanların sevgileri, acıları, yiğitlikleri, kinleri.....yer alır. Bu sevgiler, yiğitlikler, kinler ve acılar da “yazgılarında” dönüp dolaşarak “İNSANCILIK” (Hümanizm) ve “ERDEMLİ OLMA” düşüncesinde birleşirler.

5. yüzyılda Batı Roma İmparatorluğunun yıkılmasından sonra, Avrupa’da, 11.yüzyıla kadar sanat ve kültür alanında “öbür dünya” düşüncesinin egemen olduğu ölü bir dönem başlamıştır.

11.yüzyıldan sonra kilise ve din görüşünü her şeyin üstünde tutan , kişinin yaşam ve düşünce özgürlüğünü kısıtlayan, edebiyatta ve sanatta “öbür dünya” düşüncesini egemen kılan “ORTA ÇAĞ” başlar. Bu çağda görülen doğa ve dinle ilgili yiğitlik öyküleri, halk ozanlarının aşk ve yiğitlik konularında söyledikleri “BALATLAR” ve ulusal destanlar dönemin başlıca edebiyat verimleri arasındadır. Orta çağın büyük ozanı Rönesans’ın da hazırlayıcılarından olan ve “İlahi Komedya” adlı eseriyle tanınan DANTE’dir.

Batı edebiyatında yenileşme, bilim ve sanatta “YENİDEN DOĞUŞ” anlamına gelen “RÖNESANS”la başlar (14.yüzyılın sonu, 15. ve 16. yüzyıllar).

Rönesans’la halk ve devlet ilişkileri yeniden düzenlenmiş, kralların ve derebeylerin dine dayalı sınırsız güçleri kırılmış, kişinin insance ve özgür yaşama isteği gerçekleşme yoluna girmiştir. Böylece uluslar edebiyatla, bu gerçeklere dayanan “insanca” düşünceleri yayarak, kilise dili olan Latince’nin yerine kendi ulusal dilleri ile güçlü yapıtlar ortaya koymaya başlamışlardır. Bu dönemin ünlü sanatçıları şunlardır:

Şiirde: RONSARD
Romanda: RABELAİS, CERVANTES (Don Kişot)
Deneme alanında: MONTAIGNE, BACON
Tiyatro alanında: SHAKESPEARE [Hamlet, Macbeth, Othello, Kral Lear, Romeo ve Juliet (Dramları), Venedik Taciri, Hırçın Kız, Yanlışlıklar Komedyası.......(Komedileri)]

Rönesans, 17.yüzyılın ortalarına doğru “Klasisizm” akımının doğmasına yol açmış, böylece Batı Edebiyatı birbirine tepki olarak ortaya çıkan akımların etkisinde 20. yüzyıla kadar gelişimini sürdürmüştür.

BATI EDEBİYATINDA AKIMLAR

KLASİSİZM

17. yüzyılda Fransa’da ortaya çıkan bir akımdır. BOILEAU bu akımın kurucusu olarak kabul edilir. Klasikler Eski Yunan ve Latin edebiyatını bilgi ve esin kaynağı olarak benimsemişlerdir. Temel olarak şu ilkelere dayanır:

Sanat, “insan tabiatına” önem vermeli ona sevgi ve saygı duymalıdır. Klasik bir eser “akıl” ve “sağduyu”ya dayanmalıdır. Eser, “dil”, “anlatım” ve “şekil” de en olguna varmaya çalışmalıdır.

Klasikler, insanların her zaman, her yerde, her toplumda aynı duygu ve düşüncede olduklarını kabul ederler. Onun için eserlerinde değişmez tipler yaratırlar. Klasisizmde fiziksel ve sosyal çevre önemli değildir; çünkü bunlar değişkendir.

Bu akımda, sanatta mükemmeli bulmak esastır. Mükemmeli bulmak ise konunun seçilişinde değil, onun ele alınıp anlatılışındadır. Onun için anadili en güzel biçimde kullanmak da esas olmalıdır. Böylece klasikler günlük konuşma dilinden farklı kitabi bir dil kullanmışlardır.

Sanatta sıkı kuralların bulunması ve sanatçıların bunlara uyması gerektiğine inanan klasikler, “üç birlik” kuralının doğmasına neden olmuşlardır (Yer, zaman ve eylem birliği)

Eserlerinin kahramanlarını hep soylu tabakadan seçen klasikler, eserlerinde kaba ve çirkin sözlere de yer vermezler. “Ahlaka uygunluk” ilkesine sıkı sıkıya bağlıdırlar.

Yapıtlarının etkileyici olmasını , hoşa gitmesini, tarih biliminden ayrılabilmesini ve din dışı konulara eğilmesini temel ilke olarak kabul etmişlerdir.

Edebiyat türü olarak daha çok tiyatroyu, tiyatro türü olarak da trajedi ve komediyi benimsemişlerdir.

Başlıca temsilcileri:

Boileau (şiir)
La Fontaine (fabl)
Racine, Corneille (trajedi)
Moliere (komedi)
Madame de La Fayette (roman)
La Bruyere (karakterleriyle)
Bossuet (hitabet)

“Klasisizm, geçici rağbeti değil, sürekli rağbeti arar”. Andre Gide.

TÜRK EDEBİYATINDA KLASİSİZM

Türk edebiyatı Batı’ya açıldığında klasisizm dönemini tamamlamıştır. Bu nedenle edebiyatımızda klasisizmin önemli bir etkisi olmamıştır.

Şinasi’nin “Şair Evlenmesi”adlı komedisi, La Fontaine’den yaptığı çeviriler ve Ahmet Vefik Paşa’nın Moliere’den çevirileri, bu anlayışın ürünleri olarak sıralanabilir.

ROMANTİZM (COŞUMCULUK)

1830’lu yıllarda klasisizme tepki olarak doğmuştur. Victor Hugo’nun “Hernani” adlı oyunuyla bir edebiyat akımı olarak başarıya ulaşmıştır. 1789’da fransız İhtilali’yle birlikte derebeylik ve aristokrasi çökmüş; yeni bir yapılanma ortaya çıkmıştır. Buna bağlı olarak romantizm, yeni duygu, düşünce ve idealleri anlatmayı amaçlamış, sanatın ve sanatçının kurallardan kurtulup özgürleşmesini savunmuştur.

Avrupa’da o zamana kadar süregelen Latin ve Yunan hayranlğı yerini Shakespeare, Goethe ve Schiller hayranlığına bırakmıştır.

Klasik öğretinin bütün kuralları yıkılmış, Latin ve Yunan edebiyatları yerine Hristiyanlık mucizeleri, milli efsanler işlenmiş; konular ya tarihten ya da günlük olaylardan çıkarılmıştır. Tabiat manzaralarının, yerli ve yabancı törelerin betimlenmesine geniş yer verilmiş, insan psikolojisinin soyut olarak incelenmesi bırakılarak, insanlar çevrelerinde incelenmiş, insanın islâhından önce toplumun ıslâhı amacı ön plana alınmıştır. Klasik edebiyatın akıl ve sağduyuya önem vermesine karşılık, romantizmde hayal ve fanteziye geniş yer verilmiştir. Yazarlar eserlerinde kişiliklerini gizlememişler, olaylar karşısında duygu ve görüşlerini açıkça anlatmışlardır. Romantik şiirde, doğa sevgisi; bireycilik; Ortaçağa, yabancı ülkelere, Doğu’ya hayranlık; toplumsal geleneklere isyan; duygulara, doğaüstü güçlere, rüyalara, ihtiraslara bağlılık dikkat çeker.

Zıtlıkların uyumunu ilke olarak benimseyen romantikler hayatı güzel, çirkin... bütün yönleriyle vermeye çalışırlar.

Klasiklerin önemsediği din duygusuna geniş yer veren romantiklerin kahramanlarının çoğu dindardır.

Din, her şeyin gelip geçici olduğunu söylediği için de kahramanlar , genellikle kuşkulu, üzüntülü ve karamsardırlar.

Edebiyat dilindeki kalıplaşmış kelimeler yerine, günlük konuşma dilini kullanmayı benimseyen romantikler, her sınıftan insanı da eserlerine konu olarak almışlardır.

Genel olanın yerine özeli, tipin yerine gözalıcı olanı seçmişlerdir. Aşk, ölüm, tabiat en belli başlı konular olarak dikkat çeker.

Bu akımda oyun türlerinden dram, edebiyat türlerinden de roman gelişmiştir.

Başlıca temsilcileri:

Victor Hugo (Sefiller. Notre Dame’in Kamburu, Cromwell, Hernani.......)
J.Jack Rousseau (Emile, İtiraflar, Toplum Sözleşmesi)
Goethe (Faust)
Lamartine (Greziella)
A. Dumas Pere (Üç Silahşörler, Monte Kristo Kontu)
A. Dumas Fils (Kamelyalı Kadın)ýý
Alfrede de Musset (şiirleriyle)
Schiller (“Haydutlar” adlı dramı ve denemeleriyle)
Lord Byron (Don Juan, diğer şiirleriyle)
Chateaubrian
Puşkin
Shakespeare
Stendhal (Romantizmden realizme geçmiştir)
Balzac (Romantizmden realizme geçmiştir)

“Romantizm, ağlayan yıldız, inleyen rüzgar, ürperen gece, kendinden geçen çiçektir”.
Musset
“Romanitzm, varlıkların olduklarından başka türlü olmadığına, olmayacağına üzülmektir”.
A. Gide

TÜRK EDEBİYATINDA ROMANTİZM

Tanzimat edebiyatı dönemindeki ürünlerin çoğunluğu romantik akımın etkisiyle kaleme alınmıştır.

Namık Kemal roman ve tiyatrolarıyla
Ahmet Mithat, ilk romanlarıyla
Recaizade Mahmut Ekrem, şiirleriyle
Abdülhak Hamit, tiyatrolarıyla

REALİZM (GERÇEKÇİLİK)

19. yüzyılın ikinci yarısında romantizmin aşırı duygusallığına tepki olarak ortaya çıkmış bir akımdır.

1857 yılında Gustave Flaubert’in “Madame Bovary” adlı romanıyla, realizmin, romantizm karşısındaüstünlük sağladığı kabul edilmektedir.

Realizmde, duygu ve hayaller yerini, toplum ve insan gerçeklerine bırakır. Konular gerçekten alınır. Yaşanan ve gözlenen gerçek bütün çıplaklığıyla anlatılır. Bunun sağlanması için gerektiğinde anket gibi bazı sanat dışı yöntemlere bile başvurulmuştur.

Bu akımda, gerçeğin anlatılması için kişilerin psikolojileri, onların kişiliklerini etkileyen çevrelerinin tanıtımı, içinde bulundukları ortam ayrıntılarıyla verilir. Onun için de betimleme, realist yazarlarda en önemli anlatım biçimi olarak dikkat çeker. Yalnızca yaşananın anlatılmasına yönelen gerçekçiler, olaylar ve kişiler karşısında tarafsız davranırlar. Eserlerine kendi duygu, düşünce ve yorumlarını katmazlar. Yine, gerçek hayatın anlatılması esas olduğu için eserlerinde toplumun sıradan insanlarına rastlanır. Eserlerinde daha çok yaşamın olağan olaylarına yöneldikleri için çok basit bir konu bile ele alınıp işlenir.

Gerçekçi yazarların okuyucuyu eğitme gibi bir amaçları yoktur. Gözlem, araştırma ve belgelere dayanarak, yaşananı nesnel bir şekilde aktarmayı amaçlarlar.

Gerçekçi yazarlar, biçim güzelliğine çok önem vermişler, dilde ve anlatımda süsten, özentiden kaçınmışlardır.

Başlıca temsilcileri:

Stendhal (Kırmız ve Siyah, Parma Manastırı)
Balzac (Goriot Baba, Vadideki Zambak, Eugenie Grandet)
G. Flaubert (Madame Bovary)
Lev Tolstoy (Savaş ve Barış, Diriliş, Anna Karenina)
Dostoyevski (Suç ve Ceza)
A. Çehov (Vanya Dayı, Vişne Bahçesi)
M. Şolohov (Ve Durgun Akardı Don)
E. Hemingway (Çanlar Kimin İçin Çalıyor)
J.Steinbeck (Gazap Üzümleri)
Herman Melville (Moby Dick)
Charles Dickens (Oliver Twist, David Copperfield)
Gogol (Müfettiş, Ölü Canlar)
Turganyev (Babalar ve Oğullar)
M.Gorki (Çocukluğum, Benim Üniversitelerim, Ekmeğimi Kazanırken)

“Roman dediğin, bir uzun yol üzerinde dolaştırılan bir aynadır. Bir bakarsın göklerin maviliğini, bir bakarsın yolun irili ufaklı çukurlarında birikmiş çamuru görürsün. Sonra da kalkıp heybesinde bu aynayı taşıyanı ahlaksızlıkla mı suçlayacaksınız? Aynası çamuru gösteriyor diye aynaya kabahat bulmak olur mu? Böyle çamurlu çukura bulunan yola, daha doğrusu suyun akmasını, kokmasını, çamur çukurları meydana getirmesini önlemeyen temizlik müfettişine ...”
Henri B.Stendhal

TÜRK EDEBİYATINDA REALİZM

Recaizade Mahmut Ekrem (Araba Sevdası)
Samipaşazade Sezai (Zehra)
Nabizade Nazım (Kara Bibik)
Halit Ziya Uşaklıgil (Mai ve Siyah, Aşk-ı Memnu, Kırık Hayatlar)
Yakup Kadri Karaosmanoğlu (Kiralık Konak, Yaban......)
Memduh Şevket Esendal (Ayaşlı ve Kiracıları)
Reaşat Nuri Güntekin (Romanlarıyla)
Refik Halit Karay (Romanları ve hikayeleriyle)
Sait Faik Abasıyanık (Roman ve hikayeleriyle)

NATÜRALİZM (DOĞALCILIK)

19.yüzyılın sonlarına doğru Fransa’da ortaya çıkan natüralizm, bir anlamda realizmin bir üst basamağı (gerçeğe yaklaşmadaki katılığı nedeniyle) olarak düşünülebilir.

Natüralizmi, realizmden ayıran nokta onun deney yöntemine de yer vermesidir. Deney yöntemi, doğa olaylarında aynı nedenler, aynı koşullar altında aynı sonuçları doğurur düşüncesidir (Determinizm). Natüralistler bu anlayışın tabiatta olduğu gibi insan yaşamı için de geçerli olduğunu savunmuşlardır.Bu yaklaşımla pozitif bilimlerle sanatı birleştirmeye çalışmışlardır. İnsanın fizyolojik özellikleri üzerinde durmuş; insanı ırsiyet (soyaçekim) ve genetik özellikleriyle ele almışlardır. Ayrıca sosyal çevrenin insan üzerinde yaptığı etkileri de derinlemesine araştırmışlar, bir anlamda kendilerini bilim adamı, toplumu laboratuvar, insanı da deneme, inceleme aracı olarak ele almışlardır.

Natüralist yazarlar insanı belli koşulların içinde ele alır, onun duygu ve düşünce dünyasını, yetiştiği doğal ve toplumsal çevrenin etkisi doğrultusunda çizerler. Onların eserlerinde insan kendi yazgısını biçimlendirici, çevre üzerinde değiştirici bir güç taşımaz. Toplumsal nedenleri bir yana bırakmışlar, yalnızca yaşananı “nesnel” bir biçimde aktarmakla yetinmişlerdir. Bu sebeple de onlara “zabıt katipleri” yakıştırması yapılmıştır.

İnsan psikolojisiyle fizyolojisini birbirine bağlı kabul ettikleri için eserlerinde kahramanların fiziksel özelliklerini çok ayrıntılı olarak vermişlerdir. Buna bağlı olarak da betimleme, doğalcı eserlerin en önemli anlatım biçimi olarak dikkat çeker.

Realistlerdeki biçim güzelliği, kompozisyon olgunluğu ve üslup kaygısı natüralistlerde yoktur. Ancak natüralistler de halkın kolayca anlayabileceği açık ve yalın bir dil kullanmışlardır.

Tiyatroda, kostüm ve dekora önem veren natüralistlerin eserlerine genel olarak bir kötümserlik havası hakimdir.

Başlıca temsilcileri:

Emile Zola (Meyhane, Germiznal, Nana, Toprak.....)
Alphonse Daudet
Guy de Maupassant
Goncourt Kardeşler

“Roman anlatılmış ve tabiattan çıkartılmış belgelerle vücuda getirilmelidir. Tarihçiler, mazinin hikayecileri, romancılar da halin hikayecileridir”.
Goncourt Kardeşler

TÜRK EDEBİYATINDA NATÜRALİZM

Bizim edebiayıtımızda doğalcılık anlayışına en çok yaklaşarak eser veren sanatçı Hüseyin Rahmi Gürpınar’dır. Ancak eserlerinde sosyal eleştiriye yer vermesi onu natüralistlerden ayıran önemli bir noktadır.

PARNASİZM

Fransa’da şiir türünde ortaya çıkmış bir akımdır. Şiirdeki gerçekçilik diyebileceğimiz parnasizm, bir anlamda realizmle natüralizmin şiirdeki sentezinden oluşmuştur. 1886’da “Parnas” adlı derginin yayınlanmasıyla ortaya çıkmıştır (Parnas: Mitolojide ilham perilerinin yaşadığına inanılan efsanevi dağın adı).

Parnasyenler şiiri salt biçim olarak görürler. Bu nedenle biçim güzelliğini her şeyin üstünde tutarlar. Yine aynı nedenlerle ölçü ve uyağa çok önem vermişler, ritmi ön plana çıkarmışlardır. Sözcüklerin birarada kullanılmasından doğacak müziği de şiir için gerekli görmüşlerdir. Parnasizm, romantizme tepki olarak doğduğu için bu akımda duygunun yerini düşünceler almış, parnasyenler şiirde ayrıntılı ve nesnel betimlemelere yer vermişler, duygusallığı reddetmişlerdir.

Şiiri, ışık, gölge, renk ve çizgilerle sağlamayı düşünürler.

“Sanat, sanat içindir” görüşünde olan parnasyenler şiirde yarar değil, güzellik ararlar.

Tarihteki mutlu dönemlere duyulan özlem, yabancı ülkelerin manzara ve gelenekleri işlenen konulardır.

Parnasyenler Eski Yunan ve Altin mitolojisine büyük hayranlık duyarlar. Dolayısıyla ele alınan bazı konular klasisizmle benzerlikler taşır.

Başlıca temsilcileri:
Th. Gautier
T.D. Banville
François Coppee
J.Maria de Heredia

TÜRK EDEBİYATINDA PARNASİZM

Bu akımın en belirgin etkileri Tevfik Fikret’te görülür. Kimi yönleriyle Yahya Kemal de bu akımdan izler taşır.

SEMBOLİZM (SİMGECİLİK)

19.yüzyılın ikinci yarısında parnasizme tepki olarak ortaya çıkmış bir akımdır. Parnasyenler insan duygularına, izlenimlere önem vermiyorlardı Onalr için önemli olan gerçekti, düşüncelerdi.Sembolistler bu anlayışa karşı çıkmış, duygusallığa, insanın iç dünyasına yönelmişlerdir. Onalra göre somut varlıklar, dış dünya ile insanın duyuları arasında köprü kurmaya yarayan birer simgedir. Çünkü dış gerçek ancak insanın algılayış biçimiyle var olur. Yani insan onu nasıl algılıyorsa öyle değerlendirilir. Sembolistler, semboller aracılığıyla dış çevrenin insan üzerindeki etkilerini ve izlenimlerini anlatmışlardır.

Şiiri sessiz bir şarkı olarak tanımlamışlar ve müziği şiirin amacı durumuna getirmişlerdir. Onlara göre şiir düşüncelere değil duygulara seslenmelidir; çünkü şiir bir şey anlatmak için yazılmaz.

Şiirde anlam kapalı olmalıdır ve herkes kendince yorum getirebilmelidir. Sözcüğün anlam değerinden çok müzikal değeri önemlidir. Anlam kapanıklığı ve farklı çağrışımlar yaratabilme amacı, bol bol mecaz ve istiarelerin kullanılmasına yol açmış, dolayısıyla dil de ağırlaşmıştır.

Gerçeklerden kaçma, hayale sığınma, çirkinlikleri hayal yardımıyla güzelleştirme, bunlara bağlı olarak ortaya çıkan karamsarlık, sembolizmin en belirgin özelliklerindendir.

Durgun sular, ay ışığı, alacakaranlık, tan ağartısı, perdede gezinen gölgeler ve ölüm başlıca temalarıdır. Lirizm, bu anlayışın en önemli ögesi durumundadır.

Parnasyenlerin genellikle “sone” nazım biçimini kullanmalarına karşın, sembolistler daha çok serbest nazım biçimlerine yönelmişlerdir.

Başlıca temsilcileri:

Baudelaire
Rimbaud
Mallarme
Verlaine
Puşkin

TÜRK EDEBİYATINDA SEMBOLİZM

Bu anlayışın ilk uygulayıcısı Cenap Şahabettin’dir. Ancak bu akımın en başarılı örneklerini veren şairimiz Ahmet Haşim’dir. Kimi yönleriyle Cahit Sıtkı Tarancı, Ahmet Hamdi Tanpınar gibi şairler de bu akımın izlerini taşırlar.

“Şairin dili, düzyazı gibi anlaşılmak için değil, ama duyulmak üzere oluşmuş müzik ile söz arasında, sözden çok müziğe yakın, ortalama bir dildir”.
Ahmet Haşim (Piyâle Önsözü)

EMPRESYONİZM (İZLENİMCİLİK)

1890-1910 yılları arasında Fransa’da gelişmiş; edebiyatta, resimde, müzikte etkisini sürdürmüş bir akımdır. Sembolizmle birlikte gerçeküstücülüğü (sürrealizm) hazırlayan bir akım niteliğindedir.

Bu akımda dış dünya ile ilgili gözlemlerin, sanatçının iç dünyasında oluşan değişik ruhsal durumuna göre yansıtılması esas alınmıştır. Onlara göre duyularımız dış dünyayı bize olduğu gibi değil, onun gerçek görünüşünü değiştirerek ulaştırır. Bunun için de bizim anlattıklarımız dış dünya değil, bu dünyanın hayalimizle bezenmiş bizdeki izlenimleridir.

“Seyreyledim eşkâl-i hayâtı
Ben havz-ı hayâlin sularında,
Bir aks-i mülevvendir onun’çün
Arzın bana ahcâr ü nebâtı”
Ahmet Haşim (Mukaddime)

SÜRREALİZM (GERÇEKÜSTÜCÜLÜK)

20.yüzyılın başlarında Andre Breton tarafından Freud’un görüşlerine (psikanaliz yöntemi) dayanılarak açılan bir sanat akımıdır.

Gerçeküstücülüğün bilgi ve esin kaynağı olan Freud’a göre, insanoğlunun dış dünyasından edindiği alışkanlıklar, istekler bilinçaltında toplanır. Bu istekler düş (rüya, yarı rüya) durumunda çözülerek ortaya çıkar.

Sürrealistler, Freud’un bu görüşünü edebiyata uygulamışlari bir anlamda bilinçaltının, bilinç alanına olan egemenliğini savunmuşlardır. Dolayısıyla içinden geldiği gibi yazmak bu akımın en belirgin özelliğidir. Akılcılığın karşısındadırlar, geleneksel ve biçime dayalı inanç ve değerleri düşünceden silmişlerdir.

“Gerçeküstücülük, ister söz, ister yazı ile ya da başka bir yolla, düşüncenin gerçek işleyişini ortaya çıkarmak içim başvurulan, içinden geldiği gibi yazma yöntemidir. Bu, aklın denetimi olmaksızın (rüyada olduğu gibi) her türlü estetik ve ahlak kaygısı dışında düşüncenin yazılışıdır”.
Andre Breton

Bu akımın Batı’daki en önemli iki temsilcisi Andre Breton ve Paul Eluard’dır.

Bizim edebiyatımızda Oran Veli Kanık’ın kimi şiirlerinde bu akımın izleri açıkça görülmektedir.

YENİ TÜRK EDEBİYATI NAZIM TÜRLERİ

1) Lirik Şiir: İçten gelen heyecanları coşkulu bir dille anlatan duygusal şiir türüdür. Divan edebiyatında özellikle gazeller, murabbalar; halk edebiyatında koşmalar, semailer lirik şiir türüne örnektir. Yeni Türk şiirinde lirik şiirler türlü biçimlerde yazılmıştır.

2) Pastoral Şiir: Doğa güzelliklerini, orman, yayla, çoban yaşamını ve bunlara karşı duyulan özlemleri dile getiren şiirlerdir. Batı edebiyatında doğrudan doğruya doğa manzaralarını canlı bir biçimde anlatan şiirlere “idil”, karşılıklı konuşma biçiminde yazılan pastoral şiire de “eglog” denir.

3) Didaktik Şiir: Belli bir konuda öğüt, bilgi vermek, ahlaki bir ders çıkarmak amacıyla öğretici nitelikte yazılan duygu yönü zayıf şiir türüdür. Manzum hikayeler ve fabller de bu gruba girer.

4) Epik Şiir: Konusu savaş, kahramanlık, yurt sevgisi olan ya da tarihsel bir olayı coşkulu bir anlatımla işleyen şiir türüdür.

5) Dramatik Şiir: Olayları zaman sürecindeki gelişimiyle öyküleştiren şiir türüdür. Bu tür şiirlerde olaylar yazarın ağzından değil, şiirdeki kişiler tarafından gerçekleştirilir. Bir başka deyişle, olayın tiyatro biçiminde anlatılmasıdır. Yunan ve Latin edebiyatının ilk tiyaro örnekleri şiir biçiminde yazıldığı için bu şiirlere dramatik şiir denmiştir(Bir olayı dramatize etmek demek, oyunlaştırmak demektir).

6) Satirik Şiir: Kişileri ya da toplumdaki aksaklıkları eleştirmek amacıyla yazılan şiirlerdir. Divan edebiyatındaki hicviyeler ve halk edebiyatındaki taşlamalar bu gruptandır.

YENİ TÜRK EDEBİYATINDA DÜZYAZI TÜRLERİ

1) Roman: Yaşanmış ya da tasarlanmış uzun ve birbirine bağlı birçok olayı bir temel düşünce çevresinde toplayıp yer ve zaman bildirerek anlatan uzun yazı türüdür.

2) Öykü (Hikaye): Yaşamda olan veya olacak kanısı veren olayları bir ölçüyle anlatan yazı türüdür. Hikayelerin kişileri azdır. Bir tek olay anlatmak amacıyla yazılır, derin çözümlemelere girilmez.

3) Tiyatro: Olayları, kişiler aracılığıyla sahnede oluş halinde gösteren yapıtlardır. Bir başka deyişle insan hayatını sahnede canlandırma sanatıdır. Tiyatro dini törenlerden doğmuş bir türdür.

BATI ETKİSİNDE TÜRK EDEBİYATI
1850 yıllarından günümüze kadar sürer. Amacı, metod bakımından Batılı, öz ve ruh bakımından milli bir edebiyat yaratmaktır. Türk toplumundaki esaslı değişmeleri , fikir ve yenilik hareketlerini yansıtır. Üç döneme ayrılır. :
1.Tanzimat Edebiyatı :1860’ta tercüman-ı ahval gazetesinin yayımlanmasıyla başlar, 1896’ya kadar sürer. Sarsıntılar geçiren Osmanlı İmp.u durumunu kurtarmak için, ordudan başlayarak ıslahat ve devrim hareketlerine girişiyordu . 3. Selim , 2. Mahmut , Abdülmecit dönemleri böyle geçmiştir.
Bu ortamda Batıcı ve yenilikçi olan şair ve yazarlar, sanatlarını toplum için kullandılar. Fransız kültürüyle kültürüyle yetişmiş ,romantik ve ülkücüydüler. Divan şiirini yıkmaya çalıştılar. Çok yönlüydüler: şair,romancı,tiyatro yazarı...vb. Sanattan çok,fikir ve ülkü peşindedirler; zulme,haksızlığa karşı savaş açarlar. Vatan ,millet,hürriyet,adalet,meşrutiyet kavramlarını heyecanla savunurlar. Daha geniş kitlelere seslenebilmek için ,dilde sadelik yanlısıdırlar. Hemen hepsi politikacı ve mücadele adamıdırlar. Tanzimat ikinci döneminde realizimin etkisi görülür. Şiirde konu birliğini sağladılar. Aruzla yazdılar. Düzyazı dilini şiire uyguladılar. Roman,hikaye,makale gibi türler,edebiyatımıza bu dönemde girdi. İlk tanzimatçılar ,Divan şiirinin nazım biçimlerini kullandılar.

TANZİMAT DÖNEMİ SANATÇILARI:

ŞİNASİ (1826-1871): 1860’TA Tercüman-ı Ahval gazetesini çıkararak yeni bir edebiyatın önderi olan Şinasi, orta yetenekte bir şair olarak kabul edilir. Toplum için sanat anlayışını benimseyen sanatçı, dilin süs ve özentiden kurtulup sadeleşmesi için çalışmıştır. Basılan ilk tiyatro eserini yazan sanatçı, aynı zamanda edebiyatımızda hak, adalet, eşitlik, özgürlük gibi kavramları kullanan ilk kişidir. Edebiyatımızda akılcılığın ilk önderi sayılan Şinasi, noktalama işaretlerini edebiyatımıza kazandıran bir sanatçıdır.

Eserleri:
Şair Evlenmesi (tiyatro), Tercüme-i Manzume (çeviri şiirler), Müntehabat-ı Eşar (şiir), Durub-ı Emsal-i Osmaniye (atasözleri).

NAMIK KEMAL (1840-1888): İlk şiirlerini Divan şiirinin etkisiyle yazan sanatçı Şinasi’yle tanıştıktan sonra edebiyatın Batılılaşması gerektiğine inanır ve sonuna kadar da bu düşünceyi savunur. Daha çok hak, adalet, vatan, ahlk gibi temaları işler. İçerik olarak tamamen yeni olan şiirlerinde biçimsel olarak Divan edebiyatına bağlılık görülür. Hece ölçüsüyle denemeler yapmasına rağmen aruzu kullanmıştır. Tiyatroyu faydalı bir eğlence olarak kabul eden sanatçı, bu türde romantik dramların etkisindedir. Tiyatro eserlerinde teknik yönden yetersiz olan sanatçı kimi kez günlük konuşma dilini kullanır, kimi kez de süslü bir anlatıma başvurur. Romanlarında Batılı tekniğe uyma çabasındadır. Ancak tekniği sağlam değildir. Kahramanları romantizmin etkisiyle iyiler ve kötüler olmak üzere ayrılmıştır. Konuşma yerlerinde dil nispeten yalınken, betimlemelerde “sanatkârane”dir. Aynı zamanda gazeteci olan Namık Kemal mücadeleci bir kişiliğe sahiptir.

Eserleri:
Romanları: İntibah, Cezmi
Oyunları: Vatan yahut Silistre, Zavallı Çocuk, Akif Bey, Gülnihal, Celalettin Harzemşah, Karabela
Eleştirileri: Tahrib-i Harâbât. Takip

ZİYA PAŞA (1825-1880): Şiirleri içerik ve biçim açısından Divan edebiyatının özelliklerine uygunluk gösterir. Ancak hak, adalet, kanun gibi kavramları o da kullanmıştır. Batılılaşmada şiirlerinden çok düşünceleriyle önem taşır. Hece ölçüsüyle de denemeler yapmıştır. En ünlü eseri “Terkib-i Bent”idir.

“Harâbât” adlı Divan şiiri antolojisinin önsözündeki düşünceleri nedeniyle Namık Kemal’in eleştirilerine hedef olmuştur.

AHMET MİTHAT (1844-1912): Batılı roman ve hikaye tekniğiyle Türk halk hikayelerini uzlaştırmaya çalışan sanatçı halka seslenmeyi ve eserlerinde halkı eğitmeyi amaçlamıştır. Bu nedenle sık sık olayların akışını keserek okuyucuya seslenmiştir. Teknik bir kaygı gütmeyen sanatçı, dönemin en çok okunan yazarıdır. Halka okuma alışkanlığı kazandırma konusundaki başarısı herkesçe kabul edilir. Genel olarak romantizmin etkisindeki sanatçı hemen her türde eser vermiştir. Halka seslenmeyi amaçladığı için de nispeten daha sade ve yalın bir dil kullanmıştır.

Kırktan fazla romanı, pek çok öyküsü ve tiyatro eseri olan sanatçının önemli eserleri şunlardır:

Romanları: Hasan Mellah, Hüseyin Fellah, Felatun Bey’le Rakım Efendi, Yeryüzünde Bir Melek, Henüz On Yedi Yaşında.....
Öyküleri: Yeniçeriler, Letaif-i Rivayât (seri hikayeler).....
Oyunları: Çerkez Özdenler, Çengi....

AHMET VEFİK PAŞA : Milliyetçilik ve Türkçülük akımlarının ilk büyük temsilicisidir. Moliere komedilerinden yaptığı 16 çeviri ve uyarlamayla, Türk tiyatrosuna önemli hizmetler etti.
Eserleri: Lehçe-i Osmani, Şecere-i Türk, Moliere’den Zor Nikah, Meraki, Azarya, Zoraki Takip.

RECAİZADE MAHMUT EKREM (1847-1914): “Güzel olan her şey şiirin konusu olabilir” ve “şiir ahlakla hizmet etmek zorunda değildir” düşüncesinde olan sanatçı daha çok aşk ve doğa konularını işler. Şiirlerinde romantizmin etkisinde olan Ekrem, yanlış batılılaşmayı ele aldığı “Araba Sevdası” adlı romanında realist bir tutum izlemeye çalışır. Sanatçının eski edebiyat taraftarlarıyla olan tartışmaları ünlüdür. Servet-i Fünuncuları bir araya toplayarak Servet-i Fünun hareketine önderlik etmiştir. Sanat için sanat anlayışına bağlı olan sanatçının dili yabancı sözcük ve tamlamalarla doludur.

Eserleri:
Şiirleri: Nijat Ekrem, Nağme-i Seher, Yadigâr-ı Şebab,Zemzeme (I, II, III)
Oyunları: Çok Bilen Çok Yanılır, Vuslat, Afife Anjelik
Hikayeleri: Muhsin Bey, Şemsâ
Roman: Araba Sevdası

ABDÜLHAK HAMİT TARHAN (1852-1937): Edebiyatımızda “şair-i azam” olarak adlandırılan sanatçı eskiyi yıkan ihtilalci kişiliğiyle tanınmıştır. Sanat için sanat görüşünde olan Hamit, romantizmin etksindedir ve en çok ölüm konusunu işler.

Oyunlarında tekniğe önem vermeyen sanatçı, bunları okumak için yazdığını söyler. Bunların bir kısmı manzum, bir kısmı düzyazıdır. Tiyatroda konunun yabancı toplumlardan alınması gerektiğini savunur.

Edebiyatımızda “tezatlar şairi” olarak da anılan sanatçının önemli eserleri şunlardır:
Şiirleri: Sahrai Belde veya Divaneliklerim, Makber, Ölü, Hacle, Garam, Validem, İlhamı Vatan.....
Oyunları: Macera-yı Aşk, Sabr ü Sebat, İçli Kız, Duhter-i Hindu, Tarık, Zeynep, Finten, İlhan, Turhan, Hakan (Ayrıca hece ölçüsüyle ve manzum olarak yazdığı iki oyunu da vardır: Nesteren ve Liberte)

SAMİPAŞAZADE SEZAİ (1860-1936): Gerçekçi bir yaklaşımla yazdığı “Sergüzeşt” adlı romanıyla tanınır.

Öykülerini “Küçük Şeyler” adlı kitapta toplamıştır.

NABİZADE NAZIM (1862-1893): Realist-natüralist bir anlayışı benimseyen sanatçının iki önemşi romanı “Kara Bibik” ve “Zehra”dır.


SERVET-İ FÜNUN EDEBİYATI (EDEBİYAT-I CEDİDE) (1896-1901)

Servet-i Fünun veya Edebiyat-ı Cedide devri, Türk edebiyatında 1860’tan beri devam eden Doğu-Batı mücadelesinin kesin sonucunu (Batı edebiyatının lehine) belirleyen aşamadır. Gerçekten yoğun ve dinamik çalışmalarla geçen bu kısa dönem sonunda Türk edebiyatı, gerek anlayış, gerek içerik, gerekse teknik bakımdan tamamıyla Batılı bir nitelik kazanmıştır.

Bu döneme Servet-i Fünun adının verilmesi bu edebi hareketin Servet-i Fünun dergisinde gerçekleşmesindendir.Adından da anlaşılacağı gibi önceleri “fen” konularını ele alan bu derginin yazı işleri müdürlüğüne Tevfik Fikret’in getirilmesiyle dergi, bütünüyle bir edebiyat dergisi haline gelir (7 Şubat 1896).

Divan edebiyatına karşı kurulmasına çalışılan Avrupai Türk edebiaytını ifade için kullanılan “Edebiyat-ı Cedide” (yenilikçi edebiyatçıları) teriminin bu harekete ad olması ise, hareketin bu terimi bütümüyle benimseyip, kendi hakkında da sıkça kullanmasındandır.

Bu hareketin 1901 yılında, Hüseyin Cahit Yalçın’ın Fransızcadan çevirdiği “Edebiyat ve Hukuk” adlı makalesinin II:Abdülhamit yönetimince kışkırtıcı bulunarak, derginin kapatılmasıyla son bulduğu kabul edilir.

GENEL ÖZELLİKLERi

1) “Sanat için sanat” ilkesine beğlıdırlar.
2) Cümlenin dize ya da beyitte tamamlanması kuralını yıkmışlar ve cümleyi özgürlüğüne kavuşturmuşlardır. Beyitin cümle üzerindeki egemenliğine son verirler. Cümle istediği yerde bitebilir.
3) Servet-i Fünuncular aruz ölçüsünü kullanırlar. Ancak aruzun dizeler üzerindeki egemenliğini de yıkarak, bir şiirde birden çok kalıba yer vermişlerdir.
4) Onlar “her şey şiirin konusu olabilir” görüşünü benimsemişler; fakat dönemin siayasal baskıları nedeniyle aşk, doğa, aile hayatı ve gündelikyaşamın basit konularına eğilmişlerdir.
5) Şiirde ilk defa bu dönemde konu bütünlüğü sağlanmıştır.
6) “Sanatkârâne üslup” ve yeni bir “vokabüler” (sözvarlığı) yaratma kaygısıyla oldukça ağır bir dil kullanmışlardır.
7) “Kafiye kulak içindir” görüşünü benimserler.
8) Şiirde üç değişik biçi kullanmışlardır.
a) Batı’dan aldıkları “sone” ve “terza-rima”
b) Divan edebiyatından alıp, türlü değişikliklerle kullandıkları müstezat (serbest müstezat)
c) Bütünüyle kendi yarttıkları biçimler

9) Şiirde olduğu gibi romanda da (devrin siyasal baskıları nedeniyle) sosyal konulardan uzak dururlar.
10) Romanda, romantizmin kimi izleri bulunmakla birlikte genel olarak realizme bağlıdırlar.
11) Romanda da dil ağır, üslup sanatkârânedir.
12) Roman tekniği sağlamdır.
13) Yazarlar daha çok yaşadıkları ortamı anlatma yoluna gittikleri için konular, İstanbul’un çeşitli kesimlerinden alınmalıdır.
14) Betimlemeler gözleme dayalıdır ve nesneldir.
15) Bu dönem sanatçıları, devrin siyasal baskıları nedeniyle gazetecilik, tiyatro gibi alanlara pek fazla eğilmemişlerdir.


SERVET-İ FÜNUN DÖNEMİNİN ÖNEMLİ SANATÇILARI

TEVFİK FİKRET (1867-1915): Şairin, Batılı sanat anlayışını benimsemesindeki en önemli neden lisede edebiyat öğretmeni olan Recaizade Mahmut Ekrem’den etkilenmesidir.

Sanat yaşamı iki ayrı dönem içerisinde incelenebilir. Birinci dönem Servet-i Fünun hareketinin içinde bulunduğu dönemdir. Bu dönemde “sanat sanat içindir” anlayışıyla ürünler vermesine karşın, yine de toplumsal konuların sınırını (dönemin siyasal yapısına rağmen) zorlamıştır.

İkinci dönemde ise (1901’den sonra) toplumsal konulara yönelmiş, “toplum için sanat” anlayışıyla ürünler vermiştir.

Türk edebiyatının Batılılaşmasında en büyük pay Tevfik Fikret’indir. Şiirleri hem biçim hem de içerik olarak yenidir. Parnasizmden etkilendiğiaçıkça görülür. Müstezadı, serbest müstezat yapan, nazmı düzyazıya yaklaştıran, beyitin, aruzun egemenliğine son veren hep Fikret’tir.

En büyük özlemi, Osmanlı İmparatorluğu’nun çağdaş medeniyet düzeyine yükselmesidir. Bunu da Batı’dakifen ve teknolojinin ülkeye kazandırılmasıyla gerçekleşeceğine inanır. Ona göre en öenmli varlık insandır. Onların özgürlüklerini ve haklarını savunur. Dinlerin, savaşlara kaynaklık etmesi nedeniyle dinleri bu yönüyle eleştirir. Ülkenin geleceğini gençlikte görür, onlara ve çocuklara büyük bir sevgi ve içtenlikle yönelir. Çocuklar için ilk kez şiirler yazan sanatçıdır.

Ayrıca şair, aruz ölçüsünü Türkçeye başarıyla uygulayan üç büyük sanatçıdan biridir (Diğer şairler Yahya Kemal ve Mehmet Akif’tir)

Eserleri:

Rubab-ı Şikeste, Haluk’un Defteri; Şermin (Çocuklar için hece ölçüsüyle yazdığı şiirler).

HALİT ZİYA UAŞKLIGİL (1866-1945): Gerek sağlam roman tekniğinin öncülüğü, gerekse realizmin ilk olgun ürünler vermesi bakımından Türk edebiyatına roman ve hiakye alanında büyük katkısı olan sanatçıdır. Anlatımının söz oyunlarıyla yüklü, dilinin oldukça ağır olmasına rağmen yazar, ilginç tipler bulmakta, başarılı ruhsal çözümlemeler yapmakta ve nesnel kişi, çevre betimlemelerinde oldukça ustadır. Konularını İstanbul’un çeşitli kesimlerinden seçer, ancak sosyal sorunları ele almak gibi bir amacı yoktur. Gözleme çok önem verir. Romanlarının konularını genellikle aydı tabakanın hayatından alan Halit Ziya, hikayelerinin önemli bir kısmında halk tabakasının insanlarını, onların yaşayış, adet ve inançlarını anlatmıştır.

Eserleri:

Romanları: Nemide, Bir Ölünün Defteri, Ferdi ve Şürekâsı, Mai ve Siyah, Aşk-ı Memnu, Kırık Hayatlar
Öyküleri: Bir Yazın Tarihi, Solgun Demet, Hepsinden Acı, Aşka Dair, Kadın Pençesi, İzmir Hikayeleri.....
Oyunları: Kâbus, Füruzan (adapte), Fare (adapte)
Anıları: Kırk Yıl, Saray ve Ötesi, Bir Acı Hikaye
Sanat ve Edebiyat
Üzerine Yazdıkları: Sanata Dair

CENAP ŞAHABETTİN (1870-1934): Tıp öğrenimi için gittiği Fransa’da edebiyatla ilgilenmişve sembolizmden etkilenmiştir.Ancak sembolizmi kavramakta yetersiz kalmış, şiirlerinde bol bol istiare kullanmış ve ses uyumuna dikkat etmiştir. Ağır bir dil ve süslü anlatım en belirgin özellikleridir.Şiirlerinde aruzun birden fazla kalıbına, genellikle de karışık kalıplarına yer vermiştir. Kurtuluş Savaşı’na karşı çıkan şari Milli Edebiyat’la başlayan dilde sadeleşme çabalarına karşı çıkar. Aşk ve doğa en çok işlediği konulardır.

Eserleri:
Gezi: Hac Yolunda, Suriye Mektupları, Avrupa Mektupları
Makale ve Denemeleri: Evrak-ı Eyyâm, Nesr-i Harb, Nesr-i Sulh, Tiryaki Sözleri
Oyun: Körebe, Yalan

MEHMET RAUF (1875-1931): Yapıtlarında ruhsal çözümlemelerde yoğunlaşan sanatçı sosyal çevreyle ilgilenmez. İl başarılı psikolojik roman kabul edilen “Eylül” ile tanınmıştır.

Eserleri:
Eylül, Ferda-yı Garam, Genç Kız Kalbi.....
Pençe (tiyatro)
Ayrıca bir çok hikayesi de vardır.

SERVET-İ FÜNUN DÖNEMİNİN DİĞER SANATÇILARI:
Şiir: Hüseyin Siyret, Hüseyin Suad, Ali Ekrem, Süleyman Nazif, Süleyman Nesib, Faik Ali, Celal Sahir
Hikaye ve Roman: Hüseyin Cahit, Ahmet Hikmet
Eleştiri: Ahmet Şuayb.


SERVET-İ FÜNUN EDEBİYATI DIŞINDA KALANLAR (BAĞIMSIZ SANATÇILAR)

MEHEMT EMİN YURDAKUL (1869-1944): Servet-i Fünun şiirinde yalnız nazım şekillerini ve halk şiirinden de yalnız ölçüyü (hece) alan ve dili Türkçeleştirmek iddiasıyla yapay bir dil yaratan Mehmet Emin, Türk edebiyatında “Milliyetçilik” akımının ilk temsilcisi sayılır.Şiirlerinin tamamında sosyal sorunlara eğilen şairde, bu nedenle didaktizm lirizme ağır basar.

Hece sayısı bakımından uzun olan ölçüleri kullanan şair, söyleyişte nesre yaklaşmıştır.

Servet-i Fünun, Çocuk Bahçesi, Türk Yurdu dergilerinde yayımlanan şiirleri, “Türkçe Şiirler”, “Türk Sesi”, “Ey Türk Uyan” gibi kitaplarda toplanmıştır.

MEHMET AKİF ERSOY (1873-1936): “Ümmetçi” bir şair olarak tanınan Mehmet Akif aynı zamanda “halkçı” ve “milliyetçi” kişiliğiyle tamamen toplumcu bir şair olarak çıkar karşımıza. Türk şiirine gerçek realizmin Akif ile girmiş olduğundan şüphe edilemez. Onun kuvvetli gözlemciliğine büyük bir tasvir ev hikaye etme kabiliyetini ve konuşma dilinin bitin canlılığını taşıyan bir üslubu da eklemek gerekir. Ancak Akif’in dili bir bütün değildir. Tasvirlerinin dışında kalan birçok şiirinde dil, konuşma dilinden ayrılır, Osmanlıcanın sınırları içine girer.

Ölçü olarak sadece “aruz”u kullanan şair hece ölçüsünü hiç kullanmadı. Nazım şekilleri konusunda ise Divan nazmının şekillerini tercih eder ve bunlar arasında en çok mesnevi şeklini kullanır. Çoğu zaman nazmı, nesre yaklaştıran şair, Türkçeyi aruza ustalıkla uydurmuştur.

Mehemt Akif’in ilk kitabı “Safahat”tır. Dah sonra yazdığı “Süleymaniye Kürüsüsünde” “Hakkın Seleri”, “Fatih Kürsüsünde”, “Hatıralar”, “Âsım”, “Gölgeler” bir araya getirilerek “Safahat” adı ile yayımlanmıştır.

HÜSEYİN RAHMİ GÜRPINAR (1861-1944): Servet-i Fünun romanının gözde olduğu devirde Hüseyin Rahmi, Ahmet Mithat’ın popüler roman çığırını tek başına ve büyük bir kudretle devam ettiren tek şahsiyettir.

Hüseyin Rahmi, Türk romanındaki ilk izlerinde 1885’ten sonra rastlanan Fransız natüralizminin ilk büyük temsilcisidir. Romanlarındaki kahramanları daima karakterlerinin ve sosyal çevrelerinin birer ortak ürünü olarak ele alan, onların psikolojik kişiliklerini irsiyete ve sosyolojik kişiliklerini de içinde yetiştikleri cemiyetin şatlarına göre değerlendiren romancı, bu yöntemi ile olduğu kadad, realiteyi hem iyi hem de kötü yönleriyle olduğu gibi vermek konusundaki titizliği ile de tam bir “NATÜRALİST” tir.

Onu natüralistlerden ayıran nokta, eserlerinde sosyal eleştiriye olabildiğince çok yer vermesidir. Halbuki natüralizmin sosyal eleştiriye yönelik hiçbir kaygısı yoktur.

Hüseyin Rahmi’deki sosyal eleştiri ise daha çok mizah yoluyla yapılır. Bunun için de genellikle anormal durumda olan karakterler ele alınır. Karakterlerdeki anormallikler ise huy (aptallık, cinsi sapıklık, şöhret düşkünlüğü), ahlak (menfaat düşkünlüğü, haksız kazanç peşinde koşma), kültürel (dini tutuculuk, batıl inançlara bağlılık, Batı taklitçiliği) yönleriyle gülünçtür.

Bu yaklaşım doğal olarak romana çeşitli karakterlerin dünyayı ve yaşamı görüş açısını, dini inançlarını, yaşayış ve giyiniş şekillerini, adetlerini, görgülerini ........ de getirir ve böylece roman bir “TÖRE” romanı olarak ortaya çıkar. Özetle, büyük ve sabırlı bir gözlemci olan Hüseyin Rahmi’nin, olayları hep İstanbul’da geçen romanları , gerçek değerlerini, daha çok yazıldıkları devrin sosyal yapısını bütün canlılığı, bütün incelikleri ve tam bir objektif doğruluğu ile verebilmiş olmalarına borçludur.

Yazarın kırktan fazla romanı ve pek çok öyküsü vardır. En önemli romanları olarak, Şık, Mürebbiye, Tesadüf, Şıpsevdi, Kuyruklu Yıldız Altında Bir İzdivaç, Gulyabani, Hakka Sığındık’ı sayabiliriz.


FECR-İ ATİ EDEBİYATI (1909-1912)

20 Mart 1909 tarihinde İstanbul’da biraraya gelen sanatçılar 1910 yılında bir bildiri yayımlayarak kendilerini kamuoyuna tanıtırlar. Bu, edebiyatımızdaki ilk bildiridir (24 Şubat 1910, Servet-i Fünun).

Bildirilerinde, edebiyatın ciddiye alınması, Batı edebiyatının daha yakından tanıtılması, düşünce ve edebiyat konularında koferanslar düzenlenmesi, bir Fecr-i Ati kurulması gibi amaçlarının bulunduğunu açıklarlar.

Geçmişte kaldığını söyledikleri Servet-i Fünun anlayışını eleştirmekle birlikte onların da bir adım ötesine gidememişlerdir.

Konu, biçim, dil ve anlatım yönünden Servet-i Fünunculardan hiçbir farkları yoktur. Onlar, serbest müztezatı biraz daha serbestleştirmişler ve Servet-i Fünuncuların tam kavrayamadığı sembolist şiirin güzel örneklerini veren şairler yetiştirmişlerdir. Bunun dışında edebiyatımıza bir yenilik getirememişler bu nedenle de özentici, taklitçi bir topluluk olarak eleştirilmişlerdir.

Bu toplulukta yer alan kimi sanatçılar bireysel bir anlayışı devam ettirirken (Ahmet Haşim gibi) pek çoğu da “Milli Edebiyat” hareketine katılmış ve bu anlayışla ürünler vermişlerdir.

Fecr-i Ati Sanatçıları:

Ahmet Haşim, Aka Gündüz (Enis Avni), Ali Canip Yöntem, Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Mehmet Fuat Köprülü, Refik Halit Karay, Celal Sahir, Faik Ali......

AHMET HAŞİM (1884-1933): Fecr-i Ati topluluğunun en başarılı santçısı olan Ahmet Haşim topluluk dağıldıktan sonra çalışmalarına bireysel olarak devam eder.

Şairin yaşamı santını derinden etkiler. Bu nedenle şiirlerinde çocukluk anıları, aşk ve doğa konularında yoğunlaşır. Karamsar yaklaşımı onun belirgin özelliğidir. Şiirlerinde ağır ve süslü bir dil kullanmasına rağmen nesirlerinde daha açık ve nispeten yalın bir dil vardır.

Piyale adlı şiir kitabının önsözünde şiir anlayışını şöyle açıklar: “Şiirin asıl özelliği ‘duyulmak’tır. Şiirin dili musiki ile söz arasında ve sözden ziyade musikiye yakındır. Yani bu dil, bir açıklama vasıtası olmaktan ziyade bir telkin vasıtasıdır ve şiirde musiki anlamdan önce gelir. Bu bakımdan kelimeler, şiire, anlam değerlerinden çok musiki değerleriyle girerler. Şiirin anlam bakımından açık olması zaruri değildir. Şiirin doğduğu yer şuuraltıdır. Konu ise sadece terennüm için bir vesiledir”.

Şiirde musikiyi ön plana alan, anlam açıklığını ikinci plana atan, mısralarda geniş ve akıcı bir telkin yeteneği arayan ve şiirin kaynağını bilinçaltında bulan bu anlayış ile sembolizmin şiir anlayışı arasında yakınlıklar vardır. Ancak sembolist şiirin asıl unsur olan sembol, Haşim’in şiirlerinde yoktur. Onun, anlamı anlaşılmayan veya değişik yorumlara elverişli bulunan şiirleri pek azdır. Bu bakımdan Haşim’i sembolist bir şair olarak kabul etmek pek güçtür.

Haşim’in şiirine en uygun anlayış tarzının, empresyonizm olduğu kabul edilebilir. Gerçekten şiirlerinde dış dünyaya ait gözlemlerinin kendi iç dünyasında yarattıığı izlenimleri aksettirmesi bu anlayışın en açık göstergesidir.

Göl Saatleri’nin küçücük ve manzun “Mukkadime”si de empresyonizmin özlü bir ifadesinden başka bir şey değildir.

Eserleri:
Şiirleri: Göl Saatleri, Piyâle
Nesirleri: Gurebâ-hane-i Lâklâkan, Bize Göre
Gezi Notları: Frankfurt Seyahatnamesi


MİLLİ EDEBİYAT DÖNEMİ (1911-1923)

1911 yılında Selanik’te çıkan “Genç Kalemler” dergisinde Ömer Seyfettin’in “Yeni Lisan” adlı makalesinin yayımlanmasıyla başlar. Milli Edebiyat hareketi öncelikle bir dil hareketidir. Sade Türkçe’nin bir dava olarak ele alınması ilk kez bu dergide ortaya konulmuştur. “Milli Edebiyat” terimi de ilk defa bu dergide kullanılmıştır.

Bu dönem sanatçılarının şiir anlayışıyla, Fecr-i Ati topluluğunun şiir anlayışı birbirinden pek farklı değildir. “Şiir vicdani bir keyfiyettir” düşüncesinde olan şairleri bireysel konuları işlerler. Daha sonra 1917 yılında yaptıkları bir toplantıda, hece ölçüsünü kullanma, günlük konuşma diliyle yazma noktasında birleşen şairlerin, içerik konusunda her birinin ayrı bir yaklaşımda olduğu gözlenir. Bu dönem sanatçıları Divan edebiyatını, Doğu edebiyatının, sonrasını ise Batı edebiyatının taklitçisi olmakla suçlarlar.

Şiirde daha çok bireysel konulara yönelen bu dönem sanatçıları, roman ve öyküde sosyal meselelere eğilmişler; milliyetçilik düşüncesi, Kurtuluş savaşı gibi konuları ele almışlardır. Konuların İstanbul dışına çıkarılması da bu dönemin belirgin özelliklerindendir. Ayrıca “aşk” bu dönem roman ve hikayesinin en önemli temasi olarak dikkat çeker. Bu eserlerde dil günlük konuşma dilidir.

MİLLİ EDEBİYAT DÖNEMİNİN DİL ANLAYIŞI

1) Yabancı dilbilgisi kuralları, Arapça, Farsça ad ve sıfat tamlamaları bırakılmalıdır.
2) Yabancı sözcükler, kendi dillerinde dilbilgisi bakımından hangi türden olursa olsun, Türkçede ne olarak lullanılıyorsa, dilbilgisi yönünden o türden sayılmalıdır.
3) Arapça ve Farsça’dan gelen sözcüklerden, konuşma diline kadar girip yaygınlaşmış olanlar Türkçeleşmiş sayılmalı ve kullanılmalıdır.
4) İstanbul hanımlarının günlük konuşma dili esas alınmalıdır.
5) Terimler bilimle ilgili oldukları için aynen kullanılmalıdır.
6) Türkiye Türkçesine diğer Türk lehçelerinden sözcük alınmamalıdır.

MİLLİ EDEBİYAT DÖNEMİ SANATÇILARI:

ÖMER SEYFETTİN (1884-1920): Milli Edebiyat hareketinin önderlerinden olan sanatçı daha çok hikayeleriyle tanınmıştır. “Yeni Lisan” makalesinde ortaya koyduğu görüşlerini, hikayelerinde uygulamaya çalışmış ve başarılı olmuştur. Dilimizin sadeleşmesinde önemli yeri olan Ömer Seyfettin, anılarından, tarihteki kahramanlıklardan ve günlük yaşayışlardan yararlanarak, gücünü çekici anlatımından, olaylardan alan, çoğunlukla beklenmedik sonuçlarla biten hikayeleriyle edebiyatımızda önemli bir yer tutar.
Hikayeleri: İlk Düşen Ak, Yüksek Ökçeler, Bomba, Gizli Mabet, Asılzadeler, Bahar ve Kelebekler, Beyaz Lale....adı verilen kitaplarda toplanmıştır.

ZİYA GÖKALP (1876-1924): Şiiri, düşüncelerini halka yaymak için bir araç olarak kabul eden sanatçı, bu türde sanatsal yönden güçlü ürünler vermemiştir. Daha çok Türkçülük düşüncesini sistemleştiren bir düşünür ve sosyolog olarak tanınmıştır. Önceleri, bütün dünya Türklerini bir bayrak altında toplamayı amaçlayan “Turancılık ”görüşüne bağlıyken, sonraları “Türkiye Türkçülüğü” düşüncesine yönelir. Günlük konuşma diliyle yazı dilinin birleştirilmesi gerektiğine inanan sanatçı eserlerinde bunu başarıyla uygular. Şiirlerinde hece ölçüsünü kullanan Ziya Gökalp (Turan adlı şiiri hariç), konu olarak daha çok eski Türk tarihine, İslameyiet önçesi dönemlere yönelir. Ayyrıca yurt, millet, ahlak, din ve uygarlık gibi konuları da eğitici bir yaklaşımla ele alır.
Eserleri:
Şiir: Kızıl Elma, Altın Işık, Yeni Hayat
Nesir: “Türkçülüğün Esasları”, “Türkleşmek, İslamlaşmak, Muasırlaşmak”; “Türk Medeniyeti Tarihi”, “Malta Mektupları”.

REFİK HALİT KARAY (1888-1965): Milli Edebiyat ve Cumhuriyet döneminin en ünlü öykü ve roman yazarlarındandır. Önce Fecr-i Ati edebiyatına 1917’den sonra ise Milli Edebiyata katılır. Kurtuluş Savaşı’na karşı yazılarından dolayı tutklanacağı zaman Halep’e kaçar. Çıkarılan bir af üzerine 1938’de Türkiye’ye döner. Anadolu gerçeğinin ilk olarak onun “Memleket Hikayeleri” adlı yapıtıyla edebiyata girdiği kabul ediler. Güçlü bir gözlemci olan yazar, betimlemelerinde de nesneldir. Realist bir anlayışa sahip olan yazarın sade bir dili ve yalın bir anlatımı vardır. Mizah ve eleştiri onun yapıtlarının ayrılmaz unsurlarıdır. Öykü ve romandan başka, anı, deneme, fıkra ve tiyator türlerinde de eserler vermiştir.

Eserleri:
Öykü: Memleket Hikayeleri , Gurbet Hikayeleri
Roman: Sürgün , Hilgün, Bugünün Saraylısı, İstanbul’un bir Yüzü......
Kirpinin dedikleri (Mizah yazıları).

HALİDE EDİP ADIVAR (1884-1964): Daha çok İngilizi edebiyatındaki romanlardın etkilenen sanatçının eserlerini üç grupta inceleyebiliriz. Kadın psikolojisine eğildi romanları (Seviye Talip, Raik’in Annesi, Handan), Kurtuluş Savaşı’nı anlattığı romanları (Vurun Kahpeye, Ateşten Gömlek), toplumsal konuları ele aldığı töre romanları (Sinekli Bakkal, Tatarcık, Sonsuz Panayır....)
Dilbilgisi kurallarına ve anlatıma pek özen göstermeyen sanatçinin diğer önemli eserleri şunlardır:
Yeni Turan, Kalp Ağrısı, Zeyno’nun Oğlu (Roman)
Türk’ün Ateşle imtihanı, Mor salkımlı Ev (Anı)
Harap mabetler, Dağü Çıkan Kurt, Kubbede Kalan Hoş Sada (Hikaye)
Ayrıca santçının birçok araştırma yazısı ve çevirisi vardır.

REŞAT NURİ GÜNTEKİN (1889-1956): Realist bir analyışa sahip olan yazar Milli Eğitim müfettişliği görevi ile Anadolu’yu dolaşmış, buradaki yaşamı gözlemlemiş, bu gözlemlerini yalın bir dil ve anlatımla eserlerinde dile getirmiştir.
Romanlarında yoğun bir Anadolu atmosferi vardır. Bu atmosfer içinde yurt ve toplam gerçeklerini, töreden kaynaklanan doğru ya da yanlış inanışları ele alır. Bu konular, öykülerinde, mizah unsuruyla da berleştirilerek verilir. Yazar, ilk ününü, duygulsal bir aşkı dile getirdiği ve birçok yönleriyle Anodul’yu anlattığı “Çalıkuşu” romanıyla sağlamıştır. Sanatçının önemli eserleri şunlardır:
Roman: Çalıkuşu, Damga, Yeşil Gece, Yaprak Dökümü, Bir Kadın Düşmanı, Miskinler Tekkesi, Kan Davası...
Öyküler: Tanrı Misafiri, Leyla ile Mecnun, Olağan İşler...
Oyunları: Hançer, Hülleci, Tanrı Dağı Ziyafeti...

MEHMET FUAT KÖPRÜLÜ (1890-1966): Türk Edebiyatı araştırmalarını sistemleştiren ve edebiyat tarihçişi olarak ün kazanan sanatçının eserleri de bu yoldadır. Bugün bilinen birçok şair onun arıştırmaları sonucunda ortaya çıkarılmıştır.
Eserleri:
Türk Edebiyatı Tarihi, Türk Edebiyatında ilk Mutasavvuflar, Divan Edebiyatı Antolojisi, Türk Saz Şairleri Antolojisi.

YAKUP KARDİ KARAOSMANOGLU (1889-1974): Romanlarında kusursuz bir anlatım ve sağlam tekniği ile dikkat çeken sanatçı, tarihi ve sosyal olaylardan her birini bir romanına konu edinerek, Tanzimat dönemiyle Atatürk Türkiyesi arasındaki dönem ve kuşakların geçirdikleri sosyal değişiklik ve bunalımları yaşayış ve görüş ayrılıklarını işlemiş: düşünce ve teze dayalı özlü yapıtlar vermiştir. Eserlerini ve içereklerini şöyle inceleyebiliriz:
“Hep o şarkı ” da Abdülaziz döneminin yaşamı,
“Bir Sürgün ”de II. Abdülhamit’in baskılı yönetimiyle savaşmak için Fransa’ya kaçan Jön türkler,
“Kiralik Konak”ta Tanzimat’tan I. Dünya Savaşı’na kadar yetişen üç kaşaktaki görüş ayrılığı,
“Hüküm Gecesi” nde Meşrutiyet devrinindeki Bektaşi tekkelerinin durumu,
“Sodom ve Gomore” de mütareke döneminde, işgal altındaki İstanbul’da ortaya çıkan ahlaki çöküntü,
“Yaban”da Kurtuluş Savaşı yıllanrındaki bir Anadolu köyü,
“Ankara” da yeni başkentin üç dönemi,
“Panorama I, II” de Cumhuriyet döneminin 1952’ye kadarki durumunu bir bir ele almıştır.
Diğer eserleri:
Anı: Zoraki Diplomat, Politikada 45 yıl,Vatan Yolunda, Gençlik ve Edebiyat Hatıraları....
Monografi: Ahmet Haşim, Atatürk
Mensur şiirleri: Erenlerin Bağından, Okun Ucundan
Hikayeleri: Bir Serencam, Rahmet, Milli Savaş Hikayeleri
Tiyatro eserleri: Nirvana, Veda, Sağanak, Mağara
Önemli Makaleleri: İzmir’den Bursa’ya, Ergenekon, Kadınlık ve Kadınlarımız....

YAHYA KEMAL BEYATLI (1884-1958): Milli Edebiyat hareketini makaleleri ve konferanslarıyla destekleyen sanatçının, esasen , kendine özgü Milli Edebiyat’ınkinden farklı bir anlayışı vardır. İstanbul şairi olarak tanınır. Omanlı İmparatorluğunun geçmişteki parlak günlerine büyük bir özlem duyar. Başlıca konuları: İstanbul, tarih, yurt sevgisi, aşk, ölüm ve sonsuzluktur. Divan şiirinin özünü kakalama çabası içinde olan sanatçı, eski şiirin ölçü, uyak ve ahenk unsurunu ön planda tutmuştur. Onun eserlerinde malzeme eski, şiir ise yenidir. Örneğin, Divan Edebiyatında aşkı terrennüm eden gazel biçimiyle kahramanlık şiirleri ve Istanbul’a duyduğu sevgiyi dile getiren şiirler yazmıştır.
Şiir kitapları: kendi Gök Kubbemiz, Eski Şiirin Rüzgarıyla, Rübailer,
Nesir Kitapları: Aziz İstanbul, Eğil Dağlar, Siyasi ve Edebi Portreler, Siyasi Hikayeler, Edebiyat Dair.

HECENİN BEŞ ŞAİRİ (BEŞ HECECİLER)

Bu şariler 19117de Selanik’te “Genç Kalemler”le başlayan Milli Edebiyat akımının ilklerine bağlı olarak, halk şiirimizin özelliklerinden, yerli kaynaklarımızdan yararlanarak, şiirimizin aruzdan heceye geçişinde önemli rol aynamışlardır. Şiirlerinde Anadolu manzaralarını ve Anadolu yaşayışını coşkulu bir dille işlemişlerdir. Hece ölçüsünün genellikle 11’li ve 14’lü kalıbını kullanmışlardır. Daha sonraları, yeni biçimler arayarak oldukça uzun şiirler de yazmışlardır. Eserlerindeki dil ise konuşma dilidir. Bu şarirlerimiz şunlardır:

HALİT FAHRİ OZANSOY
ENİS BEHİÇ KORYÜREK
YUSUF ZİYA ORTAÇ
ORHAN SEYFİ ORHON
FARUZ NAFIZ ÇAMLIBEL

Mercek Ve Aynalar



Ayna, insanın kendisini görmesi için kullandığı cam veya maden levhadır. Mercek ise içinden geçen paralel ışınları birbirine yaklaştıran ya da uzaklaştıran saydam bir cisimdir. İnsan gözünün görmesini göz merceği sağlar. Görme bozukluğunu gidermek için merceklerden oluşan gözlük takılır. Fotoğraf makinesi ve büyüteç de, mercekle çalışan araçlardır. Mikrokskop, teleskop ve diğer birçok ölçme araçlarında mercekler ve aynalar bulunmaktadır.
Bir aynanın önünde durup bakarsanız, yüzünüzü görebilirsiniz. Aynanın durumunu değiştirince, başka cisimleri de görebilirsiniz. Aynada, önündeki cismin bir görüntüsü oluşur.
Mercek ve aynalar, görüntü eldesi için kullanılırlar. Normal bir düz aynada, öndeki cismin görüntüsü, cisimle aynı büyüklükte ve doğrultudadır; fakat sağı ve solu yer değiştirmiştir. Sol el, görüntünün sağ tarafında görünür. Aynalar ve merceklerle daha büyük yada daha küçük görüntüler de elde edilebilir.
Mercek, bir ya da iki yüzü çukur veya tümsek olan, cam veya plastikten yapılmış bir araçtır. Saydamdır, yani ışığı geçirir. Fakat içinden geçen ışığın gidişini saptırır. Bu sapmaya ışığın kırılması denir.
Ayna ise ışığın geçemediği, parlak bir cisimdir. Yüzleri düz veya eğri olabilir. Camın bir tarafını gümüş veya başka metalle kaplayarak yapılır. Ayna, üzerine gelen ışığı, geldiği tarafa geri gönderir. Bu olaya da ışığın yansıması denir.
Mercekler ve aynalarla ilgili çalışmalara geometrik optik denir. Optik, ışık bilgisi demektir. Geometri ise, şekiller ve doğrultuları inceleyen bilimdir.farklı şekilli mercekler ve aynalar, ışığın gidişini çeşitli şekillerde değiştirirler. Bunlar geometrik optik kurallarıyla belirlenmiştir.
Işık, bir enerji türüdür. Kitabın sayfasından göze gelen ışık, göze enerji taşımaktadır. Fakat ayna ve merceklerin çalışmasını açıklamak için ışığın ne olduğunu açıklamaya gerek yoktur. Işığın ne olduğu öğrenilmeden çok önce ışığın hareket şekli incelenmiş ve anlaşılmıştı.
Işık, cam, su ve hava gibi maddelerden geçebilir. Bu maddelere ortam denir. Boşluk da bir ortamdır ve ışık ondan da geçebilir. Işığın hareketi, ışınlardan yola çıkılarak daha kolay incelenebilir. Işık ışını, ışığın çok ince bir parçasıdır.
Bir ortamda yol alan bir ışın doğrusal olarak gider. Fakat başka bir ortama geçince, doğrultusu değişir. Bir ayna veya merceğe çarpınca da aynı şey olur. Bunlara gelirken ve çıktıktan sonra ışık doğrusal yayılır. Fakat içinde, kırılmalar nedeniyle sapmalar olur.
Düz bir çizgi çizin. Bunu bir aynanın düz yüzü varsayın. Sonra bu yüzeye gelen, doğrusal bir ışın çizin. Bu ışın, aynaya herhangi bir noktada çarpsın. Aynı noktaya gelen, fakat aynaya dik bir ışın daha çizin. Buna dik çizgi veya normal denir.
Önce çizilen herhangi ışın, normalle bir açı yapar ve bu açıya gelme açısı adı verilir. Yansıyan ışın da, normalle bir açı yapar. Buna yansıma açısı denir.
Yansıma yasasına göre, gelme açısıyla yansıma açısı birbirine eşittir. Böylece, yansıyan ışın, gelen ışının normalle yaptığı açının aynını yapacak şekilde, normalin diğer tarafına çizilebilir. Gelme açısı sıfır derece ise, gelen ışınla yansıyan ışın üstüste çakışır.
Gelme açısı doksan dereceye yakınsa, yansıyan ışın da ayna yüzüne değerek gider.
Bu olay, bir bilardo topunun masanın kenarına çarpıp, aynı açıyla diğer tarafa gitmesine benzer.
Aynanın önüne bir cisim koyduğumuzu düşünelim. Cismin her noktasından geçerek gelen ışınlar aynaya çarpar.
Her ışın, yansıma kuralına uyar. Yansıyan ışınlar, normalin diğer tarafına doğru yol alırlar. Aynanın arkasındaki bir noktadan ışınlar çıkıyormuş gibi görünür. Cisim oradaymış gibi olur. Bu şekilde, aynanın arkasında oluşan görüntüye gerçek olmayan görüntü denir.
Düz aynada,cisimle görüntü aynı boydadır. Ayna arkasındaki görüntünün ve öndeki cismin, aynaya uzaklıkları eşittir.
Bütün cisimler, üzerlerine gelen ışığın bir kısmını yansıtırlar. Böyle olmasaydı, onları göremezdik. Fakat neden her cisimde aynadaki gibi görüntüler görmeyiz? Ayna yüzeyinin özelliği nedir?
Aynalarda görüntü oluşmasının nedeni arka yüzlerinin çok parlak olmasıdır. Yüzey pürüzlü olursa, yansıyan ışınlar birçok doğrultulara dağılır, bu yüzden bir görüntü oluşamaz.
Dışbükey (konveks) aynadaki görüntü de, düz aynadakine benzer. Yüzeyi düz değildir ve dışa doğru çıkıntılıdır.bir topun yüzeyi veya fincanın dış tarafı da dışbükeydir. Dışbükey aynanın yüzeyi küreseldir ve kürenin bir kısmı şeklindedir. Büyük mağazalardaki ve otomobillerdeki aynalar genellikle dışbükeydir. Dışbükey aynada cismin görüntüsü, cisimden daha küçüktür. Ayrıca görüntünün biçimi de bozulmuştur.
Dışbükey aynalarda yalnız görüntünün büyüklüğü değişmez. Görüntünün aynaya uzaklığı, cismin aynaya uzaklığından daha azdır. Otomobillerdeki geriyi görme aynalarında arkadan gelen otomobiller daha yakında gibi görülür. Gerçek uzaklıklarını anlamak için dönüp bakmak gerekir.
Dışşbükey aynanın küçük bir yüzeyini düzlem ayna gibi düşünebiliriz. Aynı şekilde, yeryüzündeki küçük bir yüzeyi de düz olarak görürüz. Böylece, her ışın, düz yüzeyden yansıyor gibi düşünülebilir.
Dışbükey aynanın merkezinden ve tepesinden geçen normal doğruya aynanın ekseni denir. Eksen üzerindeki cisimlerin görüntüsü yine eksen üzerinde oluşur.
Çorba kaşığının arkasıda dışbükey aynadır. Kaşığın iç çukur tarafı ise, içbükey (konkav) bir yüzeydir. Dışbükey aynalar, küçük görüntü verdikleri halde, içbükey aynalardaki görüntü, cisim tarafındadır ve cisimden daha büyüktür. Traş aynaları iç bükey ayna şeklindedir.
Eğlence parklarındaki güldüren aynaların yüzeyleri dalgalıdır. Bazı kısımları dışbükey, bazı kısımları ise içbükey aynadır. Bu yüzden, bakınca, bazı kısımlarımızı büyük, bazılarını ise küçük görürüz.
Cisim uzakta ise, içbükey aynalarda değişik bir görüntü oluşur.bir traş aynasından yeteri kadar uzakta durursanız kendinizi daha küçük görürsünüz. Aynı zamanda görüntü baş aşağıdır ve aynanın arkasında değil, önündedir.
Bu çeşit görüntüye gerçek görüntü denir. Görüntünün bulunduğu yerden gerçek ışınlar geçer. İçbükey aynaların çok yakınındaki cisimlerin görüntüsü ise, dışbükey aynalardaki gibi gerçek olmayan görüntüdür.
Çok büyük astronomi teleskoplarında yansıtıcı (reflektör) denilen içbükey aynalar vardır. Kalifornia’daki Palomar dağındaki yansıtıcının çapı 508 santimetredir. Yıldızların görüntülerini elde etmekte kullanılır. Yıldızların görüntülerinin resmi de çekilebilir.
Aynalardan başka, merceklerle de görüntü elde edilebilir. Mercekler cam disklerden kesilir ve sonra yüzeyleri parlatılır. Işık, mercekten geçince, doğrultusu değişir. Bu olayı anlamak için, ışığın su ve camda nasıl yol aldığını bilmek gerekir. Bir ortamdan diğerine geçerken ışığın doğrultusu değişir. Buna kırılma denir.


Hava ve cam gibi, farklı iki ortamın sınırını belirtmek amacıyla düz bir çizgi çizin.
Sonra havadan bir ışın geldiğini gösterin. Cama çarptığı yerdeki yüzeyin normalini çizin. Işık, cam içinde yolunu değiştirecek ve kırılmış ışık olacaktır. Kırılmış ışının, normalle yaptığı açıya kırılma açısı adı verilir. Bu açı, normalin diğer tarafındadır.
Kırılma kuralına göre kırılma açısı, gelme açısından daha küçüktür. Yani, ışık, norrmale doğru yaklaşır. Eğer açı, yüzeye teğet olarak gelirse, yani dik açılı ise düz olarak yoluna devam devam eder.
Şimdi de camdan gelen herhangi bir ışın çizin. Bu ışın kırılacak ve havaya çıkacaktır. Havadaki kırılma açısı, camdakinden farklıdır. Kırılma kuralına göre, kırılma açısı, gelme açısından daha büyüktür. Işık, normalden uzaklaşır şekilde yol alır.
Bu iki durum birbirinin benzeridir. Havadaki açı, camdaki açıdan her zaman daha büyüktür. Cam, havadan daha yoğun bir maddedir. Yoğun olan ortamda, açı daha küçüktür. Bu durum diğer ortamlar içinde böyledir. Işık, hava ile su arasında kırılıyorsa, sudaki açı daha küçüktür, çünkü su, havadan daha yoğundur.
Işık, havadan, daha yoğun bir ortama geçerse, o ortamın yoğunluğuna bağlı olarak kırılır. Ortamın yoğunluğu fazlaysa, kırılma açısı küçük olur; yani ışık daha fazla bükülür. Bu bükülme miktarı, kırılma indisi denilen bir sayıyla gösterilir. Yoğunluğu fazla olan ortamın kırılma indisi de büyüktür.
Aynalarda olduğu gibi, mercekler de ışığın doğrultusunu değiştirmek için kullanılır. Bir cisimden gelen ışınlar, mercekten geçtikten sonra, başka bir noktada kesişirler ve sanki oradan çıkıyor gibi olurlar.


Yeni noktada bir görüntü oluşur. Büyüteçler, iki tarafı da dışbükey olan merceklerdir. Bunları kullanarak, Güneş ışınlarını bir noktada toplayabilirsiniz. Böylece Güneşin bir görüntüsünü elde edebilirsiniz. Aynı şekilde pencerenin görüntüsü de görülebilir.
Bir büyüteçle, kolunuzu uzatıp tutarak cisimlere bakın. Cisimlerden gelen ışınlar, mercekle gözünüz arasında bir bir yerde birleşir ve ışık bu noktadan yeniden gözünüze gelir. Cisimlerin gerçek görüntülerini görürsünüz. Fakat bu görüntüler başaşağı durumdadır.
Küçük gök dürbünleri, normal dürbünler ve bir çok astronomi dürbününde, cisimlerin gerçek görüntülerini elde etmede dışbükey mercekler kullanılır. Bunlara ince kenarlı mercekler adı verilir.
Cisimler ince kenarlı merceğe yaklaştıkça, görüntüleri, mercekten daha uzakta oluşur. Fakat cisim, merceğe çok yakınsa, gerçek bir görüntü oluşmaz. Cisimle aynı tarafta, gerçek olmayan bir görüntü oluşur. Küçük bir böceğe, büyeteci yaklaştırarak bakınca, böceğin gerçek olmayan bir görüntüsü görülür.
Büyüteçteki merceğin iki yüzü de dışbükey değildir. Biri dışbükey diğeri düzdür. Bu tip merceğe düzlem-dışbükey mercek denir. Bir yüzü dışbükey diğeri çukur da olabilir. Bunlar ışınların daha az dağılmasını sağlarlar.
Ortası, kenarlarından daha ince olan mercekler, büyüteç olarak kullanılamaz. Cisimlerin görüntüleri gerçek değildir ve cisimden daha küçüktür. Bunlarla gerçek görüntü elde edilemez. Gözlüklerdeki mercekler daha çok bu türdendir.
Bir cismin veya görüntüsünün fotoğrafını çekebilirsiniz. Fotoğraf makinesinin merceği iki tarafı dışbükey ince kenarlı mercektir. Film üzerinde gerçek görüntü oluşturur.

İnsan gözündeki mercek de ince kenarlıdır. Gözün ağtabaka denilen arka kısmında, gerçek görüntü oluşturur. Ağtabakada renkli ışıklar ve görüntüler elektrik sinyallerine dönüşür ve beyine gider.
Yapay merceklerin şekli değişemediği halde, göz merceği, yüzeylerini değiştirebilir. Eğriliği çok fazlalaşınca, yakındaki cisimleri görür. Eğriliği az olunca, uzaktaki cisimleri görür.
Fotağraf makinesinin merceğinin belirli bir şekli vardır. Farklı uzaklıktaki cisimlerin görüntüsünü, film üzerine düşürebilmek için, mercek hareket ettirilir.
Merceklerin ve aynaların da yapım kusurları olabilir. Yüzeylerinin eğriliği değişkense, bulanık görüntülerin oluşmasına yol açarlar. Bir noktadan gelen ışınlar, bir noktada birleşmez, farklı yerlerde birleşirler. Buna küresel sapma adı verilir. Bunu önlemek için, merceklerin yüzeyi tam küresel yapılmaz.
Renk sapması nedeniyle de bulanık görüntü oluşabilir. Çünkü merceğin yapıldığı cam, farklı renkli ışıkları, farklı miktarlarda kırar. Bu yüzden cisimlerin görüntüsü bulanık olur. Görüntü, renkli şeritler biçiminde görülür. Bu sapma, birkaç merceği bir arada kullanarak düzeltilebilir. Kullanılan camların kırılma indisleri farklı seçilir.
Merceğe gelen ışınların hepsi diğer tarafa geçmez. Bir kısmı da geri yansır. Bu durum pencere camında görülebilir. Bunlar, optik araçlarda istenmeyen yanlış görüntülere yol açabilir. Bu yansımayı azaltmak için mercekler, ışığı geçiren, fakat yansıtmayan özel bir kimyasal maddeyle kaplanır.
Işık, yoğun bir ortamdan, az yoğun ortama geçerse, yüzeyin normalinden uzaklaşarak kırılır. Bu kırılma o kadar fazla olabilir ki , kırılan ışın, yüzeye teğet olur. Bu durum kritik açı denilen belli bir geliş açısında olur. Geliş açısı, kritik açıdan daha büyükse, kırılma olmaz. Gelen bütün ışık, yeniden çok yoğun ortama yansır. Buna tam yansıma adı verilir.
Mercek: Optik görüntüler oluşturmak için kullanılan, genellikle küresel yüzeylerle sınırlı, camdan ya da ışık kırıcı bir maddeden yapılmış hacim.
Dalga ve titr: Sesötesi mercek, sesötesi titreşimlerin hızının, sesötesi inceleme ortamındakinden (su, insan vücudu) çok farklı olduğu bir gereç içinde (pleksiglas, kauçuk) gerçekleştirilen ve bu nedenle, sesötesi titreşimler için optik merceklerin ışığa gösterdiğine benzer özellikler gösteren düzenek. (Sesötesi mercekler, akustik mikroskopta kullanılır.)
Elektron: Elektron merceği, kondansatörlerden (elektrostatik mercek), bobin ya da elekromıknatıslardan (elektromanyetik mercek) oluşan ve optik merceklerin ışık demetlerini saptırdığı gibi, yüklü parçacık demetlerini de saptıran eksenel bakışımlı düzenek. (Elektron akımlarını yakınsatmaya olanak veren elektron mercekleri birçok aygıtta, özellikle elektron mikroskoplarında kullanılır.)
Mad: Kenarlara doğru incelen, nispeten az kalınlıkta mineral yığını.
Oftalmol: Yapay gözmerceği genellikle katarakt nedeniyle çıkarılan gözmerceğinin yerine takılan implant.(Afaki durumunda gözlükle yapılan düzeltmeye göre çok daha iyi olduğundan büyük bir gelişme göstermiştir:görme alanını tam görür ve görüntülerin boyutlarını da büyütmez.)
Opt: Basamaklı mercek ya da Fresnel merceği merkezi bir mercek ile kırıcı ya da yansıtıcı çeşitli halkalardan oluşan ve koşut ışıklı geniş bir demet elde etmek için deniz fenerlerinde kullanılan optik sistem.
Radyotekn: Radyoelektriksel mercek, bir radyoelektrik dalgasının yayılmasında, faz gecikmeleri oluşturmaya yarayan ve böylece yakınsama ya da ıraksama etkileri yaratan düzenek; faz gecikmelerinin değeri gelme açısına ya da düzenekten geçen ışının konumuna bağlıdır.
Ansikl. Opt: Bir mercek, genellikle küresel olan iki yüzeyle (diyoptrlar) sınırlı, kırıcı ve saydam bir ortamdan oluşur. Doğurucuları koşut olan iki silindir yüzeyle sınırlı mercekler de vardır.
Mercek: Bir cisimden gelen ışık ışınlarını odaklayarak cismin optik görüntüsünü oluşturmaya yarayan cam ya da bir başka saydam malzemeye denir. Fotoğraf makinesi, gözlük, mikroskop, teleskop gibi aygıtlarda merceklerden yararlanılır. Işık, merceğin içinde hava da olduğundan daha yavaş ilerler;
bu nedenle de ışık demeti hem merceğe girerken hem de mercekten çıkarken kırılır, yani aniden doğrultu değiştirir; merceklerin ışık ışınlarını odaklama etkisi de bu olgudan kaynaklanır.
Merceklerde, duyarlı biçimde işlenmiş iki karşıt yüzey vardır; bu yüzlerin her ikisi de küresel olabileceği gibi, biri küresel öteki düzlemsel olabilir. Mercekler, yüzeylerinin biçimine göre, çift dışbükey, düzlem dışbükey, yakınsak aymercek, çift içbükey, düzlem içbükey ve ıraksak aymercek olarak sınıflandırılır. Merceğin eğri yüzeyi, gelen ışık demetindeki farklı ışınların farklı açılarla kırılmasına neden olur ve bu da, ışık demetindeki paralel ışınların tek bir noktaya doğru yönelmesine (yakınsama) ya da bu noktadan öteye doğru yönelmesine (ıraksama) yol açar. Bu noktaya merceğin odak noktası ya da asal odağı denir. Bir cisimden yayılan ya da yansıyarak gelen ışık ışınlarının kırılması, bu ışınların farklı bir yerden geliyormuş gibi algılanmasına yol açar ve nitekim bu farklı yerde de cismin optik bir görüntüsü oluşur. Bu görüntü gerçek (fotoğrafı çekilebilir ya da ekran yansıtılabilir) olabileceği gibi sanal da (mikroskopta olduğu gibi, ancak merceğin içinden bakılarak görülebilir) olabilir. Cismin optik görüntüsü cismin kendisinden daha büyük ya da daha küçük olabilir; bu durum, merceğin odak uzaklığına ve cisim ile mercek arasındaki uzaklığa bağlıdır.
Duyarlı ve net bir görüntü oluşturabilmek için genellikle tek bir mercek yetmez; bu nedenle de örneğin teleskoplarda, mikroskoplarda ya da fotoğraf makinelerinde, değişik mercek kombinasyonlarından yararlanılır. Bu tür mercek gruplarındaki merceklerden bazıları dışbükey ve bazıları içbükey olabileceği gibi bunların bazıları kırma ya da ayırma gücü yüksek ve bazıları da kırma ya da ayırma gücü düşük camdan yapılmış olabilir. Gruptaki mercekler, her birinin sapıncı (aberasyon) istenen düzeyde olacak ve net bir görüntü elde edilebilecek biçimde, duyarlılıkla saptanmış uzaklıklarda yerleştirilir ya da üst üste yapıştırılır. Mercekler yerleştirilirken yüzeylerinin eğiklik merkezinin asal eksen ya da optik eksen denen düz bir hattın üzerinde bulunmasına özen gösterilir.
Mercekler çok değişik çaplarda yapılabilir; örneğin mikroskoplarda 0,16 cm, teleskoplarda ise 100 cm’lik mercekler kullanılabilir. Daha büyük teleskoplarda mercek yerine içbükey aynalardan yararlanılır.



Mercek Çeşitleri:


Yüzlerinin durumuna ve biçimine göre, üçü ince kenarlı, üçü de kalın kenarlı olmak üzere altı tür mercek ayırt edilir. Yüzlerin C1 ve C2 eğrilik merkezlerinden geçen doğruya merceğin ana ekseni adı verilir ( yüzlerden biri düzlemse, merkezlerden biri sonsuza gider). S1 S2 uzunluğu merceğin kalınlığıdır. Kalınlık, yüzlerin eğrilik yarı çapı karşısında önemsiz kalıyorsa, mercek ince, karşıt bir durum söz konusu olduğunda da kalındır. İnce kenarların bazı özellikleri, incelenmesi daha güç olan kalın merceklere de yaygınlaştırılabilir.

İnce mercekler: İnce mercekler durumunda S1 ve S2 noktalarının, ana eksen üzerinde bulunan ve merceğin optik merkezi adı verilen bir O noktasında birbiriyle karşılaştıkları kabul edilir. İnce mercekler ince kenarlı ya da kalın kenarlı olabilirler. İnce kenarlılar yakınsak merceklerdir: Ana eksene paralel olan her ışın demeti bir F noktasında yakınsayarak görünür hale geçer. Kalın kenarlılar söz konusu olduğundaysa mercek ıraksaktır. Bu sonuçlar kırılma yasalarından kaynaklanır. Bir merceğin, bir cismin tam belirgin (net) bir görüntüsünü vermesi için, cismin her noktasına görüntünün bir noktası denk düşmelidir: Bu durumda sisteme stigmatik adı verilir. Bunu gerçekleştirmek çok güç, hatta büyük boyutlu cisimler söz konusu olduğunda olanaksızdır. Bununla birlikte, görüntüyü oluşturmak üzere kullanılan ışınların ana eksen ile yaptıkları eğim az olduğu ve mercekten optik merkeze yakın geçtikleri zaman (Gauss koşulları) yeterli derecede iyi bir sonuç elde edilir.
Bu durumda, ana eksene dik bir düz cisimden, eksene dik bir düz görüntü sağlanır. Görüntü, bu noktaya yerleştirilmiş olan bir ekran üzerinde gözlenebiliyorsa buna gerçek görüntü, karşıt durumdaysa zahir görüntü adı verilir.
Yakınsak mercekler: Ana eksene paralel ışınların yakınsama noktası olan F noktasına ana görüntü-odak adı verilir. Bu odak ana eksen doğrultusunda, sonsuzdaki bir nesne-noktanın görüntüsüdür.(uygulamada nesne-noktanın görüntüsünün tam F üzerinde olması için, bu noktanın OF uzunluğunun on katı kadar bir uzaklıkta bulunması çoğunlukla yeterli olur.)
Öte yandan, ana eksen üzerinde öyle bir F noktası da belirlenebilir ki, F’ten çıkan ışınlar mercekten geçtikten sonra ana eksene paralel bir ışın demeti oluştururlar. Söz konusu F noktasının görüntüsü bu durumda ana eksen üzerinde sonsuzda bulunur ve F noktasına ana nesne-odak adı verilir.
OF ve OF’ uzunlukları sırasıyla merceğin nesne-odak uzaklığı ve görüntü-odak uzaklığı olarak adlandırılır. Ana eksene eğik olarak gelen paralel bir ışın demeti, ana eksene F’ nokatasında dik olan bir düzlemde ki bir H’ noktasında (ikincil görüntü-odak) yakınsar; bu düzlem, görüntü-odak düzlemidir. Aynı biçimde, ikincil nesne-odak ve nesne-odak düzlemi tanımlanabilir.
BİR NESNENİN YAKINSAK BİR MERCEK ARACILIĞIYLA VERİLMİŞ GÖRÜNTÜSÜNÜN GEOMETRİK OLARAK ELDE EDİLMESİ. Basit olarak bir AB doğru parçasıyla gösterilmiş olan düz bir nesne ve mercek konumu ve boyutları çizim yoluyla saptanabilen bir A’ B’ görüntüsü verir(Çizim kolaylığı için bazı noktalar ana eksenden uzaklaşmış olsalar bile, Gauss koşullarının gerçekliği kabul edilir). Merceğin ana ekseni üstünde bir A noktasıyla, bu eksene dik olan AB doğrusu seçilir. Aranan görüntü, merceğin ana eksenine dik olan ve B noktasından B’ görüntüsü bilindiğinden tam olarak saptanan bir A’B’ doğru parçasıdır. B’ elde etmek için, B’den çıkan demetin iki özel ışını göz önüne alınır(geometride, bir nokta, bilinen iki doğrunun kesişmesiyle tam olarak belirlenir);sözgelimi, F noktasından geçerek gelen ışınla, O optik merkezden geçerek gelen ışın kullanılabilir. Bu iki ışının kesişme noktası, aranan B’ noktasıdır(B’den geçen ışınların tümü, mercekten geçtikten sonra B’ noktasındanda geçerler). Nesnenin konumuna göre görüntü gerçek yada zahiridir.
Iraksak mercekler:Ana eksene paralel ışınlı bir demete F’ noktasından çıkıyormuş gibi olan ıraksak bir demet denk düşer; bu noktaya anagörüntü-odak denir. Ana nesne-odak adı verilen birF noktasında, zahiri olarak yakınsayacak biçimde bir demetin mercek üstüne gönderilmesiyle, ana eksene paralel olarak ortaya çıkan bir demet elde edilir. Yakınsak mercekteki gibi, ıraksak merceklerde de görüntü-odak ve nesne-odak düzlemleri ile görüntü-odak ve nesne-odak uzaklıkları’nın tanımı yapılır.
BİR NESNENİN IRAKSAK BİR MERCEK ARACILIĞIYLA VERİLMİŞ GÖRÜNTÜSÜNÜN GEOMETRİK OLARAK ELDE EDİLMESİ. Burada da yakınsak mercekler için yapılan işlemin aynısı gerçekleştirilir:B noktasından çıkan iki özel ışın (sözgelimi,biri O’ dan, öteki F’ den geçen ) kullanılır. Birincisi sapmaz;ikincisiyse ana eksene paralel olarak çıkan bir ışın gibi sapar. Bu iki ışının kesişme noktası, aranan B’ noktasıdır. Nesnenin konumuna göre, görüntü gerçek yada zahiridir.

Serbest Düşme

Bir cisim ağırlığını etkisi ile serbest bir şekilde bırakıldığında, g ivmesi ile hızlanamaya başlar. Bu nedenle, ilk hızı sıfır olarak bırakılan bir cismin, ağırlığının etkisi ile yere doğru yaptığı harekete serbest düşme denir. Serbest düşme etkisindeki bir cisim

a = g = 9,8 m/s2'lik ivme ile hızlanmaya devam eder.

t süre içinde bir cismin hızı

v = g.t olurken, düştüğü yükseklik;

h = 1/2 gt2 olur.



Yukarıda verilen şekil bir cismin serbest düşme hareketini göstermektedir. Serbest düşen bir cismin hız ve zaman, yol ve zaman grafiklerini ise şu şekilde göstermek mümkündür:



Yukarıda verile şekilde bir serbest düşme esnasında, hız ve zamanda meydana gelen değişim görülmektedir.

Serbest düşme halinde olan bütün cisimler aynı ivme (a=g) ile hızlanırlar. Yani serbest düşme halindeki cisimlerin kazandıkları ivmeler, cismin kütlesine bağlı değildir. Serbest düşme yapan cisimler hava içerisinde hareket ettiklerinden düşme esnasında hava moleküllerine çarparlar. Hava molekülleri cisme direnç gösterirler bu da cismin ivmesinin azalmasına neden olur. Örneğin, uçaktan atlayan bir kişi paraşütü açmadığı sürece gittikçe artan bir ivme ile yere doğru düşerken paraşütü açtıktan sonra sürtünme yüzeyi artacağından daha yavaş bir şekilde yere doğru inmeye başlar. Bu durum yağmur damlaları için de söz konusudur. Yağmur damlaları, hava molekülleri sayesinde yavaşlamasa çok daha hızlı bir şekilde yer yüzüne ineceklerdir. Bunun sonucunda ise çok büyük zararlar meydana gelirdi. Fakat hava direnci sayesinde yağmur damlaları belli bir hıza ulaştıktan sonra belirli bir hızla yere doğru inerler.




Hava olan ortamlarda cismin kütlesi ve yüzeyi hıza ve ivmeye etki ederken havasız ortamlarda bütün cisimler aynı hızla hareket ederler. Örneğin havası alınmış bir cam tüpte demir bilye ile ağaç yaprağı bırakıldığında aynı anda yere düşeceklerdir. Fakat cam tüpe tekrar hava verildiğinde demir bilye yapraktan daha önce yere düşecektir.

Newton teorisi (viskozite)

Genellikle herhangi bir akış esnasında akışkanın tabakaları farklı hızlarda hareket ederler ve akışkanın viskozitesi, uygulanan kuvvete karşı direnç gösteren tabakalar arasındaki yüzey gerilimlerinden dolayı ortaya çıkar.

Isaac Newton'un öne sürdüğü üzere, laminer ve paralel bir akışta, tabakalar arasındaki yüzey gerilimi (τ) bu tabakalara dik yöndeki hız gradyeni (∂u/∂y) ile orantılıdır.

\tau=\mu \frac{\partial u}{\partial y}

Buradaki μ sabiti, viskozite sabiti, viskozite , veya dinamik viskozite olarak bilinir. Su ve gazların çoğu Newton yasasına uyarlar ve Newtonyen akışkanlar olarak adlandırılırlar. Newtonyen olmayan akışkanlarda ise, yüzey gerilimi ile hız gradyeni arasındaki basit lineer ilişki çok daha karmaşık bir hal alır.

Pek çok durumda, viskoz kuvvetlerin atalet kuvvetlerine olan oranı ile ilgilenilir. Atalet kuvvetlerinin akışkanın yoğunluğu (ρ) ile karakterize edildiği bilindiğinden bu oran kinematik viskozite olarak adlandırılır ve gösterimi:

\nu = \frac {\mu} {\rho}

şeklindedir.

Viskozite genellikle farklı viskozimetrelerle ve 25°C'de ölçülür. Bazı akışkanların viskozitesi, geniş bir yüzey gerilimi aralığında sabittir. Viskozitesi sabit olmayan akışkanlar Newtoyen olmayan akışkanlar olarak adlandırılır.

Birimler

Viskozite (dinamik viskozite): μ

Dinamik viskozitenin SI birimi (Yunan sembol: μ) pascal-saniye (Pa·s) olup 1 kg·m−1·s−1 ye eşdeğerdir.

Dinamik viskozitenin cgs birimi, Jean Louis Marie Poiseuille adına ithafen poise (P) dır. Genellikle yüzde birlik miktarı olan centipoise (cP) kullanılır. Örneğin suyun viskozitesi 20°C'de 1.0020 cP dir.

1 poise = 100 centipoise = 1 g·cm−1·s−1 = 0.1 Pa·s. (Tanımı için bakınız.)
1 centipoise = 0.001 Pa·s.

Kinematik viskozite: ν = μ / ρ

Kinematik viskozite'nin (Yunan sembol: ν) SI birimi (m2·s−1) dir. Kinematik viskozite'nin cgs birimi George Gabriel Stokes'un adına ithafen stokes olup S veya St şeklinde kısaltılır. Bazen centistokes (cS veya cSt) şeklinde de kullanılabilir.

1 stokes = 100 centistokes = 1 cm2·s−1 = 0.0001 m2·s−1.

Kinematik ve dinamik viskozite arasındaki dönüşüm ise νρ = μ şeklinde verilir ve eğer ν = 1 St ise

μ = ν ρ = 0.1 kg·m−1s−1·(ρ/(g/cm3)) = 0.1 poise·(ρ/(g/cm3)). [1]

Gazlar

Gazların viskozitesi, akış tabakaları arasında momentum taşınımını sağlayan moleküler difüzyondan kaynaklanır. Gazların kinetik teorisi, gazların viskozitesinin (teorinin uygulandığı rejim içinde geçerli olmak üzere) doğru olarak tahminine yardımcı olur:

* Viskozite basınçtan bağımsızdır ve
* Viskozite, sıcaklık arttıkça artar

Sıvılar

Sıvılarda, moleküller arasındaki ilave kuvvetler önemli hale gelir. Bu durumda yüzey gerilimine ilaveler olacaktır ki olgu bugün dahi tartışmalıdır. Dolayısıyla, sıvılarda:

* Viskozite basınçtan bağımsızdır (çok yüksek basınçlar hariç) ve
* Viskozite, sıcaklık arttıkça azalır (örneğin, sıcaklık 0°C den 100°C çıktığında, suyun viskozitesi 1.79 cP den 0.28 cP ye düşer).

Sıvıların dinamik viskozitesi, gazların dinamik viskozitesinden birkaç on kat daha büyüktür.

Havanın viskozitesi

Havanın viskozitesi sıcaklığa bağımlı olup 15.0°C'de 1.78 × 10−5 kg/m.s dir. Havanın yüksekliğe bağlı değerlerine bu bağlantıdan ulaşılabilir.

Suyun viskozitesi

Suyun viskozitesi 8.90 × 10-4 Pa•s veya 8.90 × 10-3 dyne-sec/cm2 dir (25°C'de).

Çeşitli malzemelerin viskozitesi
Su ve sütün viskozitesine ilişkin bir örnek. Daha yüksek viskoziteye sahip sıvılar bu tür sıçrama göstermezler.
Su ve sütün viskozitesine ilişkin bir örnek. Daha yüksek viskoziteye sahip sıvılar bu tür sıçrama göstermezler.

Dinamik viskozitenin sıcaklıkla değişimini hesaplamak amacıyla Sutherland formülü (Crane, 1988) kullanılabilir:

{\mu} = {\mu}_o \frac {To+C} {T + C} \left (\frac {T} {T_o} \right )^{3/2}

burada:

* μ = T sıcaklığındaki viskozite değeri (Pa/s)
* μo = referans sıcaklığı To da referans viskozite değeri (Pa/s)
* T = Kelvin cinsinden sıcaklık
* To = Kelvin cinsinden referans sıcaklığı
* C = Sutherland sabiti'dir.

0 < T < 555K arasındaki sıcaklıklar için geçerlidir.

Bazı gazlar için Sutherland sabiti ve referans sıcaklığı değerleri:
Gaz C To μo
- K Pa/s
hava 120 291.15 0.00001827
azot 111 300.55 0.00001781
oksijen 127 292.25 0.00002018
karbondioksit 240 293.15 0.0000148
karbonmonoksit118 288.15 0.0000172
hidrojen 72 293.85 0.00000876
amonyak 370 293.15 0.00000982
kükürtdioksit 416 293.65 0.00001254

Bazı Newtonyen akışkanların dinamik viskozite değerleri aşağıda verilmektedir.

Gazlar (0°C'de):viskozite (Pa·s)
hidrojen 8.4 × 10-6
hava 17.4 × 10-6
ksenon 21.2 × 10-6

Sıvılar (25°C'de):viskozite (Pa·s)
etanol 1.074 × 10-3
aseton 0.306 × 10-3
metanol 0.544 × 10-3
propanol 1.945 × 10-3
benzen 0.604 × 10-3
nitrobenzen 1.863 × 10-3
cıva 1.526 × 10-3
sülfürik asit 24.2 × 10-3
gliserol 934 × 10-3
zeytin yağı 81 × 10-3
cam 1040

a Kaynak: CRC Handbook of Chemistry and Physics, 73. basım, 1992-1993.



Akışkanlık

Viskozitenin tersi akışkanlık tır ve genellikle φ (= 1/μ) veya F (= 1/η) ile gösterilir. Birimi poise'ın tersi olup (cm·s·g-1), rhe olarak okunur. Mühendislik uygulamalarında nadiren kullanılır..

Yüzey Gerilim Kuvvetleri



Bütün sıvılarda şiddeti sıvının türüne göre değişen moleküller arası çekim kuvvetleri (kohezyon kuvvetleri) bulunmaktadır. Sıvılarda iç kısımlarda (sıvının çeşitli derinliklerinde bulunan) moleküller çevresindeki komşu moleküller tarafından her yönden eşit olarak , diğer bir ifadeyle küresel simetrik şekilde, çekim kuvvetlerinin etkisi altında bulunurlar. Böylece sıvı içerisindeki bir moleküle etkiyen kuvvetler birbirlerini dengeler. Oysa sıvının yüzeyinde bulunan bir molekül (sıvı- buhar ara yüzeyi göz önüne alındığında) buhar fazındaki yoğunluk sıvı fazdan düşük olduğundan, sadece yüzeyin altındaki moleküller tarafından sıvının içerisine doğru çekilirler. Sıvı içerisindeki moleküller, yüzeydekilere göre daha fazla çekim kuvvetinin etkisi altında bulunduklarından potansiyel enerjileri, yüzeydeki moleküllerin potansiyel enerjilerinden daha düşüktür. Çünkü genel olarak bilinmektedir ki bir cisme etki eden çekim kuvvetleri ne kadar fazla ise cismin potansiyel enerjisi o kadar düşüktür. Şekil 1


Şekil1. Sıvı-buhar ara yüzeyi Molekülleri sıvının iç kısmında yüzeye getirerek yüzeyi genişletmek için, sistemin üzerine iş yapılması gereklidir.

Sıvının iç kısmındaki molekülleri yüzeye çıkararak sıvının serbest yüzeyini artırmak için, sıvı molekülleri arasındaki kohezyon kuvvetlerine karşı iş yapılmalıdır. Bunun sonucu olarak sıvının yüzey bölgesinin molar serbest enerjisi , sıvının diğer kısmının molar serbest enerjisinden yüksektir. 1805 Thomas Young sıvı yüzeyinin mekanik özelliklerinin, yüzey üzerine gerilmiş hayali bir zarın mekanik özellikleri ile ilişkilendirilebileceğini gösterdi. Böylece sıvı yüzeyi moleküller arasında mevcut olan kohezyon kuvvetlerinin sonucu olarak , bir bakımdan gerilmiş hayali bir zar gibi daima büzülmek isteyen ve mümkün olan en küçük yüzeyi almak isteyen 1molekül kalınlığında çok ince zar gibi düşünülebilir.

Bir sıvının yüzey gerilimi (g ); yüzey üzerinde sıvının yüzey genişlemesine zıt olan birim uzunluk başına kuvvetdir. Yüzey gerilimi, yüzeye paralel olarak etkir. Yüzey geriliminin SI sistemindeki birimi metre başına Newton (Nm-1) veya (1J=Nm olduğundan) Jm-2 dir. CGS sistemindeki birimi ise dyn/cm yada erg/cm2 dir. Örneğin suyun yüzey gerilimi 20 0C de 72.8 dyn/cm veya 72.8 erg/cm2 olduğundan suyun yüzeyini 20 0C de 1cm2 genişletebilmek için 72.8 erglik bir enerjiye veya 1cm boyunca sıvı yüzeyinde yer alan moleküller arası ilişkileri kesebilmek için 72.8 dyn lik bir kuvvete ihtiyaç var demektir.



Yüzey Gerilimi nasıl değişir?



Sıvı üzerindeki gaz yoğunluğu çok fazla arttırıldığında veya bu sıvı üzerine bu sıvıda çözünmeyen bir başka sıvı ilave edildiğinde sıvının yüzey gerilimi karşı fazdaki moleküllerle gireceği moleküler etkileşmeler sonucu bir miktar azalacaktır.

Çoğu sıvıların yüzey gerilimleri artan sıcaklıkla doğrusal bir şekilde azalır(bazı erimiş metaller hariç ) ve moleküller arası kohezyon kuvvetlerinin sıfıra yaklaştığı kritik sıcaklık civarında çok küçük bir değer olur.

Saf bir madde içerisinde bir madde çözünüyorsa çözünen maddenin ve çözücünün karakterine bağlı olarak yüzey geriliminin değiştiği gözlenmiştir. Ayrıca yapılan incelemelerle çözünen maddenin sıvının iç kısımlarındaki konsantrasyonun birbirinden farklı olduğu gözlenmiştir ki bu beklenen bir olaydır. Yüzeyin cm2 sinde bulunan çözünmüş maddenin çözeltinin iç kısımlarında fazlalığı yada eksikliği aşağıdaki eşitlik yardımıyla bulunabilir;



C=Hazırlanan çözeltinin konsantrasyonu

R=İdeal gaz sabiti

T=Sıcaklık

g =Yüzey gerilimi

Bu eşitliğe aynı zamanda Gibbs adsorbsiyon denklemi denir

Konsantrasyon ile yüzey gerilimi azalıyorsa (Yunanca gama harfidir) pozitif olur ve çözünen maddenin fazlası yüzeyde toplanır. Konsantrasyon ile yüzey gerilimi artıyorsa negatif olur ve çözünen maddenin konsantrasyonu çözeltinin iç kısımlarında daha fazla olur.(Yüzeyde enerji fazla! İç kısımlardaki moleküller yüzeyde bulunmak istemezler ve iç kısımlarda toplanırlar.)

Gibbs adsorbsiyonu bulunduktan sonra ;

N=Avogadro sayısı

eşitliği yardımıyla yüzeyde adsorblanan bir molekülün kapladığı alana geçilebilir.



Sıvı - Sıvı Arayüzey Gerilimi



Birbiri içinde çözünmeyen iki sıvı ele alalım. Bunların birbirlerine temas noktasında bir yüzey gerilimi vardır ve bu nokta ne üstteki ne de alttaki sıvıya benzemektedir. Bu sıvıların her birinin ayrı ayrı yüzey gerilimleri toplamı bu iki sıvının oluşturduğu ara yüzey geriliminden her zaman büyüktür.


Her sıvının yüzey geriliminde bir azalma olacağına göre bir başka deyişle sıvılar yüzey serbest enerjilerini azalttıklarına göre bu sıvıları birbirinden ayırabilmek için bir iş yapmak gerekir. Sıvılar farklı ise bu işe adezyon işi denir. Ve aşağıdaki gibi hesaplanır;

Bu iş sıvılar aynı ise kohezyon işi olarak adlandırılır.

Aslında kohezyon işi, bir sıvıyı ikiye bölüp yeni bir yüzey oluşturulabilmek için verilmesi gereken enerji miktarıdır.



Sıvılarda Yayılma

A sıvısının B sıvısı üzerine n cm2 yayıldığını düşünelim. Bu durumda cm2 başına artan veya azalan enerjinin ne olduğunu belirlemeye çalışalım. Başlangıçta B sıvısının yüzey gerilimi söz konusu iken, A sıvısı yayıldıktan sonra bunun yerini A sıvısının yüzey gerilimi ve A-B sıvıları arasındaki yüzey gerilimi olmuştur. O halde cm2 başına değişen enerji büyüklüğü;

Eğer ise A sıvısı B sıvısı üzerine yayılmaz.

ise A sıvısı B sıvısı üzerinde yayılır.

Yada yayılmaz!

yayılır!

Çözeltilerin Yüzey Gerilimi

Çözünen tanecikler içteki çözücü moleküllerinin yüzeydeki çözücü moleküllerini içe doğru çekmesini belli ölçüde engellediğinden çözeltilerin yüzey gerilimi saf çözücüye göre genellikle düşüktür. Çözücünün yüzey gerilimini düşüren maddeler yüzey aktif, değiştirmeyenler ise yüzey inaktif olarak isimlendirilmektedir. Sulu çözeltiler için yüzey aktif maddeleri; organik asitler,alkoller, esterler, eterler,aminler ve ketonlar şeklinde; yüzey inaktif maddeleri ise inorganik elektrolitler,organik asitlerin tuzları,molar kütleleri küçük olan bazlar yanında şeker ve gliserin gibi uçucu ve elektrolit olmayan maddeler şeklinde sıralayabiliriz.

Yağ asitleri gibi suyun yüzey gerilimini önemli ölçüde düşüren maddeler, hem polar hidrofilik(su seven)grup hem de apolar hidrofobik (su sevmeyen)grup ihtiva ederler. Yağ asitlerindeki –COOH grubu gibi hidrofilik gruplar, eğer molekülün kalan apolar kısmı çok büyük değilse, molekülün çözünürlüğünü arttırır. Yağ asitlerinin hidrokarbon kısımları bir sulu çözeltinin iç kısımlarında rahatsızlık duyarlar (yani yüksek bir serbest enerjiye sahiptirler) ve onlar sıvının iç kısmından yüzeye getirmek çok az iş gerektirir. Bu sebeple yüzey gerilimini düşüren bir çözünen(yüzey aktif madde), çözeltinin yüzey tabakalarında birikir. Böyle çözünenlerin ara yüzeyde “pozitif adsorblandığı” söylenir.

Yukarıdaki şekil sembolik olarak bir yüzey aktif maddeyi göstermektedir.

Yüzey aktif bir madde sulu bir çözeltiye konduğunda aşağıdaki gibi polar kısmı suda apolar kısmı dışarıda olacak şekilde yüzeye yerleşir.



Bu maddelerin son derece az bir miktarı suyun yüzeyini bir tek katmanla bütünüyle örtmeye yeter. Yaklaşık 2mg mı suda bir metrekarelik bir alanı kaplamak için yeterlidir. Bu moleküller yüzeyde daha mutludurlar, bu da yüzey enerjisinin azaldığı (yaklaşık 10kat) anlamına gelir. Diğer bir ifadeyle bir yüzey aktif madde molekülünü bulk fazdan yüzeye çıkarmak, su molekülünü bulk fazdan yüzeye çıkarmaktan daha kolay olması(yani daha az enerji gerektirmesi)sebebiyle yüzey aktif maddeler bulundukları çözeltinin yüzey gerilimini düşürürler diyebiliriz.

Bu maddelerin geniş bir uygulama alanı vardır. Örneğin;evlerimizde temizlik maddesi olarak kullandığımız çeşitli bulaşık ve çamaşır deterjanları(sıvı veya toz halde) şampuanlar ve sabunlar aktif madde olarak yüzey aktif madde ihtiva ederler.

Tablo1. de bu guruplara ait bazı örnekler görülmektedir.

Tablo1 Yüzey Aktif Maddeler

Anyonik




Sodyum stearat


CH3(CH2)16COO- Na+



Sodyum dodesil sülfat


CH3(CH2)11SO4- Na+



Sodyum dodesil benzen sülfat


CH3(CH2)11C6H4SO3 -Na+

Katyonik




Dodesilamin hidroklorür


CH3(CH2)11NH3+ Cl-



Heksadesiltrimetil amonyum bromür


CH3(CH2)15N(CH3)3+Br -

İyonik olmayan


Polietilen oksitler


CH3(CH2)7C6H4 (OCH2CH2)8OH

Amfolitik


Dodesil betain


C12H25N+(CH3)2CH2COO-







Diğer taraftan iyonik tuzlar gibi çözünenler genellikle sulu çözeltilerin yüzey gerilimini saf suya göre arttırırlar, fakat bu artma yağ asitleri ve benzeri bileşikler (yüzey aktif maddeler) tarafından meydana getirilen düşme kadar değildir. Çözünmüş iyonların yüzey gerilimini yükseltmesinin sebebi, bu iyonlarla su molekülleri arasında meydana gelen iyon-dipol etkileşimlerinin sonucu olarak , su moleküllerinin çözeltinin iç kısımlarına doğru çekilmesidir. Bu sebeple yeni yüzey oluşturmak için elektrostatik kuvvetlere karşı ilave iş yapılması gerekir. Böyle çözeltilerde yüzey tabakaları çözünen maddece daha fakirdir. Yani çözünen madde, yüzey yerine çözeltinin iç kısımlarında toplanır. Bu gibi hallerde çözünenin “negatif adsorblandığı” söylenir. Aşağıdaki şekilde sulu sodyum klorür çözeltisinin yüzey geriliminin konsantrasyonla değişimi görülmektedir.



Yüzey Gerilimi Ölçüm Metodları



Bir sıvının yüzey gerilimi çeşitli metodlarla ölçülebilir. Bu metodlardan en yaygın olarak kullanılanları; kapiler yükselme ve damla ağırlığı yöntemleridir.



1.Kapiler Yükselme Metodu;



Temas açısı ve kapilarite:


Bir katı yüzeyi ile temastaki bir sıvı yüzeyi bir açı oluşturur. Temas açısı adı verilen bu açının büyüklüğü , sıvının kendi molekülleri arasındaki çekim kuvvetleri (kohezyon kuvvetleri) ile sıvı katı arası çekim kuvvetlerinin (adezyon kuvvetleri) göreceli büyüklüğüne bağlıdır. Kohezyon kuvvetlerinin büyüklüğü, adezyon kuvvetlerinin büyüklüğünden ne kadar fazla ise, sıvı katı arasındaki temas açısı da o denli büyük olur. Diğer bir ifade ile büyük bir temas açısı sıvı katı çekim kuvvetlerinin azlığının , küçük bir temas açısı ise bu kuvvetlerin büyük olmasının bir göstergesidir. Ayrıca temas açısının büyüklüğü, katı yüzeyin düzlüğü ve temizliğinden başka sıvının saflık derecesine de bağlıdır. Saf ve ıslatma maddesi içeren (yüzey aktif madde) su damlalarının bir parafin yüzeyindeki durumları aşağıdaki şekilde gösterilmiştir.

(a)Saf su damlasının (b) ıslatma maddesi eklenmiş su damlasının parafin yüzeyinin şekli

Temas açısı 90 0C den küçük ise sıvı kabı ıslatır, büyük ise ıslatmaz. Bir kapiler içerisindeki sıvının kapiler duvarları ile yaptığı açı 90 0C den küçük ise sıvı kapiler yüzeyini ıslatır ve sıvının yüzeyinde iç bükey bir menisküs oluşur. Temas açısı 90 0C den büyük olması halinde sıvı kapileri ıslatmaz ve dış bükey bir menisküs oluşur.



Metod:



Yukarıdaki şekilde görüldüğü gibi sıvı kabın içine camdan bir kapiler konulmuştur. Ve sıvı bu kapilerin içerisinde yükselir. Kapilerde yükselerek cidarı ıslatan tüm sıvıların yüzey gerilimlerinin belirlenmesinde bu yöntem kullanılabilir.

Kılcal içindeki sıvının yükselmesi toplam yüzey alanını azaltır ve serbest enerji minumum bir değere düştüğünde dengeye ulaşılır. Sıvının daha fazla yükselmesi durumundaysa yükselmeyle yüzey alanındaki azalma ile kazanılandan daha fazla serbest enerji sıvının kolondan yükselmesiyle kaybedilir.

Sıvının dl kadar yükselmesiyle yüzey alanındaki azalma 2p rdl olurken buna karşı gelen yüzey enerjisindeki azalma ;

dGy= g dA= g 2p rdl

olacaktır. I yüksekliğinde r yoğunluğundaki sıvının bir miktar yükselmesiyle p r2 dl lik bir hacim artışı meydana gelir ki böylece serbest enerjideki değişim

dGa= p r2r ldl

olur. İki serbest enerji değişimi biribirine eşit olduğunda yükselme durur. Bu denge anında hesaplanan yüzey gerilimi;

dGy= dGa

g 2p rdl=p r2r ldl

yazılabilir. Eşitliğin sağında yer alan değişkenler ölçülebileceğinden g değerinin büyüklüğü belirlenebilir. Bu eşitlik sıvının tamamıyla camı ıslattığı kabul edilerek çıkartılmıştır. Camı tamamen ıslatmayan sıvılar için ise cam sıvı arasındaki q açısına bağlı olarak farklı bazı yaklaşımların kullanılmasıyla benzer bir ifade çıkarılabilir.



2.Damla Ağırlığı Metodu

Bu yöntemde yüzey gerilimini belirlemek için aşağıdaki şekilde gösterilen Traube Stalagmometresi kullanılır.


Bu metoda göre kılcal bir borudan düşen damlanın ağırlığı mg , tam düşme anında borunun çevresindeki sıvının yüzey gerilim kuvvetine eşit olacaktır.

2p rg =mg



g =mg/2p r

Fakat damlanın düşüş anı fotoğrafları alındığında damlanın boru ile sıvının tam birleştiği yerden kopmadığı düşen damla ile borunun ucu arasında bir miktar sıvı kaldığı gözlenmiştir. Bu bakımdan yapılan araştırmalar yukarıdaki bağıntı yerine


eşitliğinin daha geçerli olduğunu göstermiştir. Buradaki F değeri r/V1/3 terimiyle orantılıdır. Sabit hacimde bir sıvının yüzey gerilimini Traube Stalogmometresi ile ölçmek için ,tübün ucundaki bir kılcal borudan sıvı serbest düşmeye bırakılır ve düşen damlalar sayılır. Eğer ayni hacimde verilen bir karşılaştırma sıvısı ile deneme yapılırsa, bilinmeyen sıvının yüzey gerilimi F faktörleri birbirine eşit kabul edilerek


veya




eşitliğinden hesaplanabilir. Buradaki n1 ve n2 , d1 ve d2 yoğunluklarına sahip sıvıların V hacmindeki Stalagmometreden damlatılarak sayılan damla sayısıdır.

1.Tanzimat’ta Seyirci ve Tiyatro Anlayışı

Herşey sıfırdan başlamıştı .Oyuncusu, yöneticisi, oyun yazarı nasıl yeni bir pencereyi aralıyorsa ,seyircide onlarla birlikte bu yeni yaşantıyla tanışmak,onu sevmek bir başlangıç yapmak zorundaydı. Bunun ne bilinmedik bir dünya olduğunu, Sefaretnamelerdeki gördükleri tiyatroları ve temsilleri anlatırken Türk elçilik ilişkilerinin çocuksu tanıklamalarından anlayabiliriz, Karagöz, Meddah, oyunu ile koşullanmış Türk seyircisinin, bu yepyeni seyir türünü birden anlayıp değerlendirmesi beklenemezdi.
İlk tiyatrolar ve tiyatro gösterimleri asıl Türklerin yoğun oldukları İstanbul yakasında değil de Beyoğlu’nda başladı. Çoğulukla yabancı dilden olduğu, üstelik yolların ve taşıtların gelişmemişliği, bundan başka güvenlik bakımından da gece sokağa çıkmak tehlikeli olduğu düşünülünce, ancak çok yürekli kimseler bu serüveni göze alabiliyordu.
Beyoğlu bu yıllarda çok karışık ve tehlikeliydi. Kumar yerlerinden çıkan kimseler aynı saatlerde tiyatrodan çıkan halka saldırıyor, parasını çalıyor, bıçaklama gibi çeşitli polis olayları oluyordu. Bununla birlikte Türklerin genede bu gösterilere gitmiş olduğunu Beyoğlu’nun kuzeyinde (Taksim yöresi olacak ) yapılan iki anfiteatra’in seyircilerine ilişkin bilgilerden öğreniyoruz .
İstanbul’un Türk kesimi yakasına tiyatro yapılması oldukca eskidir. Ancak burada tiyatro gösterilmesi daha sonradır. Bununmla birlikte Gedikpaşa’daki Osmanlı tiyatrosunun temsillere başlaması Güllü Agop’tan öncedir.İşte bu tiyatronun bir duyurusu Halkı Beyoğlu’na gitmekten,otel, lokanta güçlüklerinden kurtaracağını belirtiyor. Güllü Agop yönetiminde gösterimler İstanbul yakasında kalıcı ve sürekli olarak başlayınca bu kez Beyoğlu yakasında bulunanların buraya gitmesi güçleşti. Bununla birlikte Ahmet Vefik Paşa’nın Bir Yabancı Dostu yazısında Beyoğlu’nun tiyatro meraklılarının geceleyin uzun yolu göze alarak Gedik Paşa tiyatrosuna sık sık gittiklerini yazıyor. Ayrıca İstanbul yakasının Türk tiyatro toplulukları Beyoğlu ve İstanbul’un başka yörelerinde de gösterimler veriyorlardı.
Tiyatroların içinde çeşitli nedenlerle kavgalar, gürültüler eksik olmuyordu. Kimi kez sahnedeki dinsel bir durum üzerine gürültü çıkıyordu.Ya da arkadaki seyircilerin görünüşe engel olan kadınların şapkaları yüzünden bir tartışma çıkmış, polis işe karışmış, gürültü edenleri zorla çıkartmak istemiş, gösterim durmuş tiyatro da geçici olarak kapatılmıştır. Hükümet bu çeşit olayları önlemek için ya tiyatroyu kapatıyor, ya da arada bir yönetmelik çıkarıyordu.Nitekim gene Naum Tiyatrosundaki olaylar için böyle bir yönetmeliğin çıkarılacağını gazeteden öğreniyoruz.
Seyircinin bir düzene girmesi için kamu çevreleri büyük çaba gösteriyordu.1859’da eski Gedikpaşa Tiyatrosunun yerine, Tatlıkuyu yakınlarında kurulan tiyatro için Meclis-i Vala-i Ahkam-ı Adliye beş bölümlük, 31 ve bir ek maddelik bir tüzük hazırlanmıştır. İşte bu tüzüğün IV.bölümü ve 25,26,27ve 28 maddeleri seyirciyle ilgilidir. Bunlara göre seyirciler salona silah deynek şemsiye ve sarhoş olarak giremiyecekler, seyirciler sigara içmeye ayrılmış yerlerin dışında sigara içmeyecekler, tiyatroya küçük çocuk getirenler çocukların aykırı davranışlarından sorumlu tutulacaklar, ıslık çalmak, bağırıp gürültü etmek, düzen bağına ve görgüye aykırı davranışlarda bulunanlarla, oyuncuların gerektiği gibi oynamasına engel olanlar tiyatrodan atılacaklar, aynı şeyleri yaparlarsa kolluk kuvveti gönderilecek. Perde aralarında ve tiyatronun çıkışında, localara giren yollarda, geçitlerde eğlenmek de yasaklar arasındadır.Bunları yürütecek sorumluların kimler olduğu ve nasıl çalışacakları gösterilmektedir. Kimi durumlarda halkı tiyatroya alıştırmak, tepkilerini doğru yöne çevirmek, tiyatro görgüsü kazandırmak için çabalar olmuştur. Ahmet Vefik Paşa, Bursa Valiliği sırasında kurduğu tiyatroda seyirciye bunları öğretmek için büyük çaba göstermişti.
Ahmet Vefik Paşa Bursa Valiliğinden azli ,gazetelerde yeralmıştı.Bu haberlere göre, Paşaya yönetilen suçlamalar arasında, halkı zorla tiyatroya gönderdiği, kendisi el çırptığında halkın da alkışlamasına izin verdiği, kendisi alkışlamamış da halktan biri oyunu veya sanatçıyı alkışlamışsa Paşanın o kişiyi uluorta azarladığı yer alıyordu.Ahmet Vefik paşa böyle zorlu davranışlarının yanı sıra, aslında sanat bakımından halkı iyiye, güzele alıştırıyordu. Nitekim Bursa’daki bu tiyatro çalışmalarında önemli payı olan Ahmet Fehim Efendi, anılarında, paşanın Moliére gibi önemli yazarların değerli eserlerine sürekli yer verdiğini, Bursa halkının bunları başta yadırgadığını, Paşa Bursa’dan ayrılınca topluluğun melodramlar, hafif eserler oynadıklarını, ama sonraları halkın yanlız Paşanın çevirdiği değeri olan eserleri sevdiğini anlatıyor.
İlk başlarda tiyatrolar da seyircilik kurallarını öğretmek için el ilanları ile uyarılarılarda bulunuyorlardı. Yerlerin numaralı olduğu, başka yerlere oturulmaması, perde aralarında yemek içmek için gidilecek yerler görgü kuralları, salonda sigara içilmeyeceği, gürültü edilmeyeceği gibi konularda bilgi verilmektedir. Ayrıca, abone yöntemi, hizmetçilerin, uşakların efendilerini nerede bekliyecekleri tütün içilmemesi gibi konularda bilgi verilmektedir. Tiyatronun seyirciye karşı sorumluluklarını yerine getirmediğini söylerken bunu yanlız sanat açısından düşünmek gerekir.Seyircinin rahatını, güvenliğini sağlamasıda gerekmektedir. Murat Efendi’nin yukarıda verdiğimiz gözlemlere göre Gedikpaşa tiyatrosunun içinin havasız, duman dolu olduğunu söylemiştik. Seyircilere perde aralarında sigara içecekleri, dinlenecekleri yerler sağlanmış mıdır? Arada bir gazetelerde bu konuda duyurulara raslanmaktadır.
Tiyatrolar seyircinin güvenliği bakımındanda kötü koşullardaydı. Çıkış yerlerinin yeterli olmaması, yangın veya her hangi bir olayda halk için tehlikeli durumlar yaratıyordu.
Seyirci ile ilgili bir sorun da kadınlar ve çocuklarla ilgilidir. Kadınlar kaç göç nedeniyle ya kadınlara özgü gösterimlere gidiyorlar, yada tiyatroıdaki kafesli bölmeler varsa buralarda oturuyorladı. Bununla birlikte, kadının nasıl olursa olsun hiç tiyatroya gitmemesi isteniyordu.1859’da İstanbul Tiyatrosu Yönetmeliğine ek 4 Ramazan 1276 tarihli belgede kadınların içeriye alınması yasaklanıyordu.Güllü Agop’un tiyatrosuna1879’da, kadınlar için kafesli localar yapıldığını ancak tiyatronunun yöresinde hoş karşılanmadığını öğreniyoruz
Zaman zaman bu sorunun ortaya çıktığını bir gazeteden öğreniyoruz.Her şeye rağmen gene de el ilanlarından ya kadınlara özgü temsillerin verildiğini, ya da kadınların kendilerine ayrılmış kafesli bölümlerden oyun seyrettiklerini anlıyoruz. Ancak kadın üzerinde bu denli titizlikle dururken çocukların tiyatroya gitmesinde bir sakınca görülmüyordu. Orta oyunu, Karagöz gösterilerinde en açık sahneleri çocuklar seyredebiliyordu.
Seyircinin bu dönemdeki görünümü çizerken bunun yanı sıra tiyatronun nasıl anlaşıldığını da belirmek gerekir. Hele yepyeni bir yaşantıyı tadan bir toplumun tiyatrosu nasıl olmalıydı, işlevi neydi, tiyatrodan ne bekleyebilirdik? İşte dönemin anlayışı üzerine elimizde üç kesin kaynak bulunmaktadır. Önce basılı oyun metinlerinin öz deyiş veya son deyişlerle yazarların tiyatroyu nasıl anlatıklarını belirten düşünceleri. Sonra süreli yayınlarda eleştiri veya tiyatro üzerine yazılan yazılarda da bu yolda birtakım düşüncelere yer verilmektedir.
Tiyatro anlayışında önce tiyatronun gerekliliği üzerinde duruluyordu. Bu gereksinmede, uygar ülkelerin hepsinin gelişmiş tiyatrosu vardır, bizde uygarlık yolunda olduğumuza göre bizim de tiyatromuz olması düşüncesine yer verilmesinde hemen herkes birleşiyordu.
Tiyatronun işlevinin eğlendirmek mi yoksa, eğitmek, yararlılık mı olduğu kökeni çok eskilere giden bir tartışmadır.Yanlızca bir eğlence olduğunu bu dönemde kimse ileri sürmemiştir. Eğlence ve yarar işlevini birleşiren, bu konuda en doyurucu yazıları yazmış olan Namık Kemal’dir. Diyojen’de imzasız beş yazısı, Hadika’da bir, İbret’te bir, Şark’ta bir ve ayrıca ünlü Celal Mukaddemesi’nde ve başkaca yazı ve mektuplarında hep bu görüşleri yükümlü olarak savunmuştur.
Bu dönemin yazarları, Fransa’da 18. yy Mercier ve Diderot ‘nun kuramlarıyla ortaya çıkan ve Roussau’nun karşı olduğu tiyatronun varlık gerekçesinin ahlaksal ve siyasal yararı olması görüşünü benimsemişlerdir. İlerde göreceğimiz gibi bu görüşlerin sonucu olarak çıkan dram türü de bu görüşe uygun olduğu için benimsenmişti.Yazarlar belki bu kuramları eserlerinde tam uygulayamamışlardır, ama hiç değilse oyunlarının başındaki öndeyişte bu görüşlere yer vererek oyunlarına bir çeşit dokunulmazlık sağlıyorlardı. Öyle ki İstibdat’ın en baskılı yıllarında bile Mınakyan’ın Osmanlı Dram Kumpanyası’nı oynadığı melodramlara dokunulmamış, melodramın başlıca niteliği olan iyilerin iyiliklerinin karşılığını görmesi, kötülerin cezalandırılması bir öğrenek değerinde olarak bu oyunları kurtarmıştır.Sık sık söylenen “tashih-i ahlak”, “mekteb-i irfan”, “mesire-i edeb” nitelemeleri iyice yerleşmiştir.
Oyun konuları ve türlere göre incelemede daha iyi ortaya çıkacak bu sorunların yanısıra , salt tiyatronun benimsenmesini bir uygarlık adımı olduğu, belli bir uygarlık düzeyine erişmek için zorunluğu, ayrıca halkı eğitmekte güçlü bir araç olduğu düşüncesi savunuluyordu.



2.Tanzimat’ta Oyunculuk ve Tiyatro Sanatı

Tiyatronun bir temel öğesi seyirci ise, öteki de oyuncudur. Bu ikisi olmadan tiyatronun varlığından sözaçmak olanağı yoktur.Türkiye’de yeni başlayan Batı tiyatrosu için her şeyden önce oyuncu bulmak güçtü . Türkiye’deki Ermeni azınlığı bu işe önce başlamıştı. Seyirci çekmek için giderek Türkçe de oynamaya başladılar. Ancak, yetişkin Türkçeyi iyi konuşan, profesyonel etkinlikte oyuncu bulmak sıkıntısı dönem boyunca çekildi. Özellikle Müslüman oyuncu gerekliydi.Burada Müslüman kadın oyuncu zaten sözkonusu değildir. Öte yandan Türkler’de eskiye uzanan bir oyunculuk geleneği vardı. Ortaoyunu sanatçıları oyunculuk sanatı bakımından çok yetkindiler. İlk Ulusal Tiyatromuz sayılacak Güllü Agop’un Osmanlı Tiyatrosu özellikle Türk oyuncularına ve Türk yazarların kapılarını açmaya önem verdi. Nitekim tiyatronun daha ilk yıllarında duyuru ve çağrıları etkisini gösterdi.
Güllü Agop’un parmak bastığı sorunlar arasında en önemlisi dil sorunuydu. Oyuncuların çoğunluğu Ermeni, bunların Türkçesi de bozuk olduğundan, tiyatromuzun bu dönemde en çok üzerinde durulan konusu buydu. Özellikle Ermeni oyuncuların metates ve çeşitli telaffuz bozukluklarından örnekler veriliyordu. Örneğin “maşrapa” yerine “marşapa”, “bayram” yerine “baryam”, “ense” yerine “ekse”, “çıplak” yerine “çılbak” ve “evet efendim” yerine “he efendim” denmesi üzerinde duruluyor, bunun yardımla düzeltilmesi için uyarılarda bulunuluyordu. Aynı dergi gene Osmanlı Tiyatrosu‘nda “gayret “yerine “garyet” dendiğini, bu gibi örneklerle bu tiyatroya Osmanlılıkla ilgili hiçbir şeyin olmaması bakımından Osmanlı Tiyatrosu denemiyeceğini söylüyor. Suçu yalnız Ermani sanatçılara yüklemek yanlıştı, oyun yazarlarının ağır, kitapça üsluplu dili ve Müslüman oyuncuların da yanlış Türkçeleri Diyojen’in 161. sayısında suçlanıyor.
Telaffuz konusunda önemli bir adım Güllü Agop’un Osmanlı Tiyatrosu‘nda atıldı. 1873 yılında bir gazetede Gedikpaşa Tiyatrosunun yeniden örgütleneceğini, Raşit Paşa (Suriye Valisi), Kemal Bey (Namık Kemal), Halet Bey, Ali Bey, Nuri Bey ve Güllü Agop’tan oluşan bir kurulun çalışmalarına başladığını duyuruyor. Bunlardan Namık Kemal, Ali Bey bu dönemin önemli oyun yazarlarıdır. Nuri Bey’in bir denemesi vardı. Halet Bey, kimi oyunların çevrilmesine yardım etmişti. Kurul başkanlığına, Vezirlik ve Bayındırlık Bakanlığı yapmış Reşit Paşa seçilmiştir.
Bursa’da Ahmet Vefik Paşa’nın desteğiyle kurulan tiyatroda da böyle bir kurul vardır. Tiyatro Muhibbi Encümeni adını taşıyan bir kurulda Fransız konsolosu, Fransız konsolosluğu çevirmeni, Avusturya-Macar konsolosu, aşar nazırı Vizental, eşraftan (sonra paşa) Rasim Bey, Şakir Efendi, ilerde göreceğimiz gibi bu dönemin en önemli tiyatro yazarlarından Feraizcizade Mehmet Şakir Efendi’dir.
Oyuncuların tiyatro yönetimiyle ilişkileri, aldıkları para da sözleşme ve yönetmelikle düzenleniyordu. Bununla birlikte, oyuncuların inançları, önyargıları kimi kez tiyatronun ana kurallarını hiçe sayarcasınaydı.Örneğin Schiller’in Haydutlar’ı Osmanlı Topluluğunca oynandığında, müslüman oyunculardan Ahmet Necip ile Hüsnü Efendi oyunun Bohemya ormanlarında geçen 2. perdesinde giyimlerinden, sarıklarından vazgeçmemişler, sahneye öyle çıkmışlardı. Bunun gibi Hasan Bedrettin’in Iskat’i Cenin adlı oyunu oynanmak istendiğinde kadın oyunculara çocuk düşürmek konusunu ele almak zor geldiği için oynanamamıştır. Bu ilişkileri düzenlemek için zaman zaman birtakım girişimler olmuştur.
Oyunculukla ilgili önemli bir konu da yetişme olanağı yoktu. Sarayda Muzıka-yi Hümayun bir çeşit okul gibiydi. Burada müzik yanında tiyatro eğitimi de yapılıyordu. Ancak sarayın dışında oyuncular usta – çırak ilişkisi içinde yetişiyorlardı. İlk Ermeni oyuncuların yetişmesinde, öğrenimlerini İtalya’da ve Avrupa’nın başka yerlerinde yapmış Ermenilerin büyük yararı olmuştu.
Yetiştirmede Nestor Noci gibi, Türkiye’de kalan başka yabancıların da büyük katkısı olmuştu, Eti, Eugene Meynadier,hem orkestra yönetmeni hem sahneyekor Solie,dekor sanatçıları Merlo ve Fornari gibi. Müzikli oyunlar sahneye koyan yerli topluluklarda orkestra yönetmenleri de hep yabancılardandı. Bu yabancıların çoğu dışardan bir toplulukla gelmişler, sonra Türkiye’de kalmışlardır. Yerli sanatçıların yetişmesinde, görgü-bilgi kazanmalarında, Türkiye’ye sık sık gelen ve sayıca bol yabancı toplulukların da büyük yardımı oluyordu. Özellikle İtalyan, Fransız, Alman oyuncuları seyretmek, Batı sahnesi üzerine yerli sanatçılara çok şey kazandırıyordu. Bu arada bu dönemde Avrupa sahnelerinin kalburüstü santçıları da gelmişti.
Bu dönemin bellibaşlı oyuncuları arasında Müslüman oyuncuları görelim. Müslüman oyuncuların sahneye çıkması 1847’lerde saray çevresinde olmuştu. Abdülhamit çağında sarayda tiyatronun yönetmeni esvapçıbaşı İlyas Beydi. Ayrıca Müzika-yi Hümayun konutanı Neşet Bey ve Müzika-yi öğretmeni Mehmet Zati (Arca) da çalışmaları yönetiyordu. Oyuncular arasında Kolağası Halil Bey, Vasıf Bey, Garip İhsan Bey, Halim Bey, Nazif, Fuat, Hilmi, Ali İlyas, İsmet Halil, Hakkı, Çerkes Vehbi, Salih, Ömer ve başkaları bulunuyordu. Türk tiyatrosunın II. Meşrutiyet ve Cumhuriyet dönemlerinin başlangıç yıllarında en önemli sahne sanatçılarımızdan biri olan Naşit de burada yetişmişti.
Batılı anlamda ilk Müslüman profesyonel tiyatro oyuncusu Ahmet Necip Efendi(?-1898) Güllü Agop’un Osmanlı Tiyatrosunda oynamştır. Ahmet Fehim, ilk Müslüman oyuncunun kendisi olduğunu, sonra Nuri’nin geldiğini, ama onun gözüpek olmadığı için çabuk çekildiğini söyluyor.
Ahmet Necip’in ilk Türk profesyonel oyuncusu olarak benimsenmesine karşın Ahmet Fehim (1857-1930)’in oyuncu, yönetici, yetiştirici, sahnekor ve dekorcu olarak ilk Türk Tiyatro adamı olduğunu ileri sürebiliriz.
Adlarına rastladığımız öteki Müslüman oyuncular şunlardı: Hüsnü (Ethem), İsmail Hakkı, Mehmet Edip, Selim, Mehmet Vamık, Mustafa Fazıl, İbraim Efendi, Murat Efendi , M.Arif Efendi. Ortaoyunculuğundan gelip bu dönemin tiyatrosunda önemli yerleri olanların başında Hamdi (Kavuklu) Efendi, Küçük İsmail Efendi, İsmail Hakkı Efendi (Büyük İsmail Abdürrezzak), dönem sonlarına doğru Kel Hasan, Ahmet Hulusi, Kemal Efendi, İsmet Fahri, Hakkı Necip vb.
Belli başlı Eremeni oyuncularına gelince, bunlardan kadınlar arasında şu adları sayabiliriz: Yeranuhi Karakaşyan, Vergine Karakaşyan, Aznif Hratca ve Mari Nıvart vb.Erkekler arasında ise ;Bedos Atamyan, Davit Triyans, Karakin Riştuni ve Manuk Sisak vb.
Bu dönemin sahne düzeni bilgilerimiz pek azdır. Önce gösterimlerin fotoğrafları pek azdır, sonra gösterimler eleştirilerinde bu konulara çok az değinildiği için sahne düzeni, dekorlar ve giysiler üzerine yeterli bilgi edinemiyoruz.Yabancı tiyatro topluluklarının gösterimleri sahne düzeni ve tekniği üzerinde yerli topluluklara yol gösterici oluyordu. Ayrıca bu toplulukların sahneyekor için çalışıyorlardı. Noci, Asti, Meynadier Soulie , George Gonnet-Lévy gibi sahneyekorlar. Fornari, Merlo gibi dekorcuların yerli topluluklara çok yardımları olmuştu. Ancak, bu tarihte Avrupa tiyatrosunda bile sahneyekorluk çağcıl anlamda gelişmiş değildi. Dilimize giren rejisör sözcüğü aslında Fransızca’dan girmekle birlikte, bu sözcüğün Fransızca’da anlamı sahne yönetmeni anlamındaydı.
Hemen her tiyatronun demirbaş dekorları vardı. Gelen topluluk bu dekorları oyuna uygun bir biçimde kullanırdı. Ahmet Fehim, Gedikpaşa’da sahnenin sofitasına çekilmiş böyle 95 perde olduğunu, bunların mağra, salon, divanhane, hapishane, mezarlık, meydan cadde, kilise, yoksul odası, zengin odası, kitaplık, deniz, orman ve bahçe gibi kullanıldığını söyler. Çoğunlukla bunları Naum’un dekorcusu Merlo yapmıştı. Henüz kapalı dekor (decor frmé Yahut box set) kullanılmıyordu. Ahmet Fehim bunun ilk Bursa Tiyatro’sunda Moliére’in Okumuş Kadınlar’ı için kurulduğnu (Ahmet Fehim’in ile Triyants yapmışlar) belirtiyor.Ancak sonra bunların güzellerini Şişeciyan gerçekleştirmiştir.


3.Tanzimat’ta Tiyatro Toplulukları

Bu dönemin tiyatro topluluklarına ayırdığımız bu bölümde konunun ağırlığı 1870’te on yıllık bir tekel almış Osmanlı Tiyatrosundadır. Ancak daha Ermenice oynamakla birlikte Türkçe de gösteriler vermiş olan daha önceki topluluklardan da söz açmak gerekmektedir. Ayrıca Osmanlı Tiyatrosu yöneticileri ve sanatçıları bu dönemlerde yetişmişlerdir.Tam bir tiyatro topluluğu olmayıp cambazlık, Ortaoyunu benzeri gösteriler yapan ilk profesyonel topluluklardan Ohannes Kasparanyan’ın kurduğu topluluktan sözaçmak zorunlu olmuştur. 1846 yılında Beyoğlu’nda komiser Muhsin Beyin yüreklendirmesiyle toprak satın alındı, ve tahtadan Avrupa biçimi bir oyun yeri kuruldu, aynı yılın Mayıs ayında gösteriler başladı. Daha çok sirk, kaba güldürüler, Ortaoyunu ve benzeri gösterilerdi. Giderek Dram da oynanmaya başlamıştı.
Topluluğun çalışmaları 1866 yılına dek sürdü; Kasparanyan’da 1867’de öldü. Aramayan topluluğu tiyatro binaları kurması, ilk profesyonel topluluk olması, ayrıca Türk geleneksel tiyatrosuna yakın bir üslupta oyunlar vermesi ve Gedikpaşa Tiyatrosunun tiyatro temsilleri için kullanılmasında önemli bir adım atması bakımından ilginç ve anılmaya değer bir topluluktur.
Kasparanyan topluluğunun Türkçe gösterimler verip vermediğini bilmiyoruz. Bunun için Sırapyan Hekimyan’ı beklemek gerekir. Öğrenimini İtalyan okulunda ve Venedik’te tamamlayan Hekimyan 1857’de yazdığı oyunları bir kitapta topladı.1856’da daha sonra tiyatroculukta önemli kişiler olan sanatçılardan bir topluluk kurdu. Önce İtalyanca ve Türkçe gösterimler verdi. Halka verdiği bu gösterimleri sonra sarayda da sundu.
Vaspuragen topluluğunun İzmir’deki çalışmaları sürerken İstanbul’da tiyatro etkinliği sönüktü. Bedros Magakyan yeni bir topluluk kurdu. Magakyan’ın türkçe oyunlarıda olduğunu biliyoruz. Öte yandan, Ortaköy-Hasanköy çalışmaları sürüyordu. Şark Tiyatro’sunun kimi oyunları ortaya geçti. Saray Şark Tiyatrosuna yardım etti. Altunduryan Kardeşler Alkazar binasını yıkıp yeni bir Tiyatro kurdular adı gene Şark Tiyatrosu oldu. 1866-67’de saray çevresi Şark Tiyatrosuna karşıydı. Ulusçu yazar Mikael Nalbantyan’ın ölüm yıldönümünün kutlaması töreninde siyasal bir anlam görülerek Şark Tiyatrosu kapatıldı.
Osmanlı Tiyatrosu topluluğunun başlangıç ve sona erişinin kesinlikle belirtilmesi büyük güçlükler gösterir. Çünkü Asya Kumpanyası çalışırken Osmanlı Tiyatrosu
vardı ve Türkçe oyunlar da oynuyordu. Başlangıç olarak Asya kumpanyası’nın ilk Türkçe gösteri verişini de ortaya koyabiliriz. Ancak burada topluluğun adı Osmanlı Tiyatrosu değildir. Güllü Agop’un başında bulunduğu toplulukla Türkçe gösteri vermesi de bir başlangıç olamaz, çünkü Vaspurungen Tiyatrosu da Türkçe oynamıştı, bunun başında da Güllü Agop vardı. Belki en sağlam tarih Osmanlı tiyatrosu’na asıl gücünü veren 1870 yılında 10 yıllık Türkçe gösteri verme tekelinin tanınışı olabilir. Bunun gibi Osmanlı Tiyatrosu’nun sona eriş tarihi de karmaşıktır bu tarih on yıllık tekelin sona erişi olabilir.
Gedikpaşa Tiyatrosu, önceleri tiyatroya da yer verilien bir cambazhane gibi kurulmuş üste 1859’da hükümet burayı İstanbul tiyatrosu adıyla tanıyarak ,bir de onbeş yıllık tekel vermişti. Bina zaman zaman değişikliğe uğradığı gibi, yöneticileride zaman zaman değişti. Bu tarihlerde Osmanlı Tiyatrosu bir topluluğun değil, bir tiyatronun adıydı . 1866 yılındaki gösterimlerinde Türkçe olup olmadığını bilmiyoruz. Bina yeniden yapıldıktan sonra bu gösterimler sürüp gitti Keork Karabetyan’ın çevirdiği César Borgia’nın Gedikpaşa’daki Osmanlı Tiyatrosu’nda oynayacağı duyrulmştur. Tiyatro-yi Osmani’nin tiyatronun adı olduğunu, oyunu bu tiyatroda Asya kumpanyasının oynayacağını ve Fransızca’dan çevirenin Karabet Papazyan Efendi olduğunu öğreniyoruz. Güllü Agop’un artık Asya Kumpanyası adını bırakıp, Osmanlı Tiyatrosu adını benimsediği duyurulardan anlaşılmaktadır Leyla ile Mecnun’un oynanışıda duyulmuştur.
1870 yılı bu dönem için önemli bir yıldır. Tiyatrolara ödenekler verme, ayrıca yüreklendirme, isteklendirmenin yanısıra, dönemin başlarında bir ulusal tiyatro kurulması fikri vardı. Bu fikrin girişimcisi Ali Paşa idi. Darülfünun’dan Ali Suavi Efendi, 28 Aralık 1869’da Sadrazam Ali Paşa adına ve onun verdiği yetki ile birkaç yüksek görevli ile birkaç tanınmış kişiyi çağırıyor. Bunlar arasında Türk, Ermeni, Bulgarlar vardı. Toplantının amacı, birlikte düşünerek, anlaşarak bir tiyatro kurmaktır. Tiyatronun adını “Tiyatro-yi Sultani” olması kararlaştırılıyor. Tasarıya göre bu tiyatroda seçkin ve ahlaka uygun oyunlar ve tregedyalar Türkçe, Rumca, Bulgarca ve Ermenice oynanacaktır. Girişim için Pay senedi çıkaracaklar, ayrıca tiyatroyu kurmak için hükümetten 6.Daire bölgesinden arazi istiyorlar.Ancak, bu girişimden sonuç alınamamıştır bunun yerine Güllü Agop’un Osmanlı Tiyatrosu’na on yıllık bir tekel verilmişti.
Osmanlı Tiyatrosu Türkçe oynatma tekeli almakla birlikte Ermenice gösterimler de veriyordu. Basın genellikle bu yıllarda Osmanlı Tiyatrosu’nu destekliyordu. 1872-73 Osmanlı Tiyatrosu’nun parlak yıllarıdır. 1872 yılında Osmanlı Tiyatrosu o zamanlar Nestor Noci’nin yönetimindeki Fransız tiyatrosun’da, Comete Barboloni, Comte de Grimberhe, Ahmet Vefik Paşa ve başka önemli kişilerin koruyuculuğunda gösterimler veriyordu.
Seyircilerin çoğunlukla Harbiye ve Tıbbiye öğrencileriyle subaylardan oluşması basında hoşnutluk yaratmıştır. Telif oyunlarında büyük gelişme görülmüştür. Tiyatroda Türk yazarları oluşturduğu. Dil ve Dramaturgluk çalışmaları yapan Tiyatro Komitesi bu dönemde kurulmuştu. 1874 yılı Güllü Agop’un topluluğu içinde iki tehlikeli rakibin belirdiği yıldır. Güllü Agop 1870’ten başlamak üzere on yıl içinde Türkçe komedya, dram, tragedya ve vodvil oynatmak tekelini elinde tutuyordu. İşte bir yandan bu tekelin müzikli oyunları kapsamadığı bu bakımdan opera,operet bir topluluk, öte yandan tekelin yanlız metne dayanan oyunları içerdiği savıyla Tulat tiyatrosu ortaya ortaya çıktı. Avrupa’da bu tekelin kapsamadığı oyun türleri yeni yeni tiyatroları türediği çok görülmüştür.
Güllü Agop’un tekelini bozan ilk topluluk besteci Dikran Çuhacıyan’ın kurduğu Opera tiyatrosu topluluğu idi. Kırk elli öğrenci ile kendi esri olan Arif’in Hilesi müzikli oyun provalarına başlamıştı. Güllü Agop tekelini ileri sürerek bunu davayla engellemek ister.
1875 yılında Güllü Agop’un tekeline karşı çıkan ikinci rakibin Tulat tiyatrosu olduğunu söylemiştik 1875 yıllında ilgin bir habere rastlıyoruz: Hamdi Efendi yönetiminde Zuhuri Kolu, Moliére’e öykülenen gösterimlere başlamış Aksaray’da bir sıra locası olan 300 kişilik yeni bir tiyatroda, bir İtalyan orkestrasıyla temsiller veriyordu. Erkekler kadın rollerinide oynamaktaydılar. Nitekim gazetelerde bundan sonra “Hamdi Efendi idaresiyle Hayalhane-i Osmani” başlığı altında duyurulara sık sık rastlıyoruz. Ortaoyunculardan oluşan Hayalhane-i Osmani topluluğunun kuruluşu ayrıca tiyatro tarihimizde önemli yeri olan Tulat tiyatrosunun da başlangıcıdır. 1876’da Güllü Agop’un Osmanlı tiyatorsu, bozulmaya, gerilemeye yüz tutmuştur.Önce pandomino toplulukları artmıştır. Bir ara Gedikpaşa’daki topluluğunun Güllü Agop yerine başka bir yönetimin altına girdiği görüyoruz. Kimi duyuruların başında bu gösterimlerin Güllü Agop’un izniyle olduğu belirtilmektedir. Bu arada konumuzun dışında kaldığı için üzerinde durmadığımız Ermeni toplulukları da kurulup dağılıyordu. Güllü Agop 1877 ortalarına dek yönetimini Dikran Kalemciyan’a bırakmıştı. 1877 Türk-Rus savaşının patlak verdiği yıldır. Güllü Agop’un topluluğu bir yandan müzikli gösterimleri yürütürken bir yandan da savaşa uygun düşecek vatanseverlik oyunları ve şarkıları sahneliyordu.
1878-79 döneminde Güllü Agop gösterimleri sürmektedir. Türk-Rus savaşı sona ermiş, barış görüşmeleri sırasında Rus askerleri bir süre Edirne’de kalmıştır. İşte bu sürede Güllü Agop’un oyuncularının hemen hepsi Edirne’ye gitmişlerdi. 1879 yılında önemli bir olay, o yıllıarda Bursa valisi olan Ahmet Vefik Paşa’nın girişimiyle Bursa’da bir tiyatro kurulmasıdır. İstanbul’dan gelen tiyatroculardan Fasulyeciyan, Holas, Fasulyeciyan’ın karısı, Küçük İsmail, Ahmet Fehim, Triyans, Tospatyan, Hiranuş ve başkaları. 1879’da kurulan tiyatro Ahmet Vefik Paşa’nın azledilmesiyle 1882’te kadar sürer. Bu tiyatroda, bu tiyatroya katılmış sanatçıların anılarına göre Moliére’in tüm oyunları gösterilmiştir.
Yeniden 1879 yılına dönersek Güllü Agop gösterimleri sürüyordu. 1880 yılı Güllü Agop için hem on yıllık tekelin, hem de Gedikpaşa Tiyatrosuyla sözleşmesinin sona erdiği yıldır. 1881 yılında Güllü Agop’un artık yönetimi bıraktığı basında çıkan yazılardan ve Güllü Agop’un bunlara verdiği cevaplardan anlaşılıyor. Tiyatro, Mınıkyan yönetimindedir. 1881’de beklenmiyen bir olay, belki de Güllü Agop’un tekelinin sona erişiyle ilgili olabilir. Belediyenin Üsküdar ve Kadıköy’de Türkçeden başka dilde gösterimleri yasaklamış olmasıdır. Gerekçesi Tam anlaşılamamış olan bu yasağın ne kadar sürdüğü bilinmemektedir. 1882’de Mınıkyan Güllü Agop ile birleşti. Tiyatro yaşamı Şehzadebaşı’na kaymıştır.
Mınıkyan’la Küçük İsmail’in birlikte çalıştıkları dönem üzerine elimizde bir Güzel Elen el ilanı bulunmaktadır. Topluluğun adı Osmanlı Tiyatrosu Osmanlı Dram ve opera Kumpanyası’dır. 1892’nin önemli bir olayı Şahinyan’ın kurduğu operet topluluğudur. Topluluk duyurduğu oyunlardan ancak bir kaç tanesini ortaya koyabilme olanağı bulmuş, sonrada dağılmıştır. Bu geçici girişimlerin yanısıra Mınıkyan topluluğu kendi oyun dağları ve oyuncu kadrosunu ile gösterimlerini sürdürüyordu. Abdi’nin Handehane-i Osmani, Kel Hasan’ın Hayalhane-i Osmani Kumpanyası’nın yanısıra KomikArif Efendi’nin Lübyatı Osmani Kumpanyası adını verdiği topluluğun 1894’te duyurularına rastlıyoruz.


4.Tanzimat’ta Tiyatro Binaları

İzmir’de 1830’da bir tiyatronun olduğunu biliyoruz. İstanbul ve İstanbul’un Beyoğlu yakasında gerek eskileri, gerek sürekli bakımından iki önemli tiyatro vardır: Fransız Tiyatrosu ile Naum Tiyatrosu. Ancak Fransız Tiyatrosu üzerine kesin bir bilgimiz yok. Beyoğlu’nda ikinci önemli tiyatro binası Naum Tiyatrosudur. Bosca adında ünlü bir İtalyan gözbağcısı Galatasaray’ın karşısında temsiller vermek üzere bir tiyatro için bir ferman almıştı. Bosca’nun tiyatrosunu yaptığı arazi Michel Naum Duhani adında bir Halep’linindi.
Beyoğlu’nun önemli tiyatrolarından birisi de Fransız Tiyatrosu karşısındaki bugün Saint- Antoine kilisesinin bulunduğu yerdeydi Adı Concordia idi. Cadde üzerinde kışlık tiyatrosu, arkada ise yazlık tiyatrosu vardı. Concordia yıktırtıldı yerine Saint- Antoine kilisesi yaptırıldı.
Yakın yıllara kadar Odeon Tiyatrosu veya Eclair sineması adıyla bilinen, Bu günkü Lüks sinemasıyla ayakta duran ve ilginç bir tarihçesi olan Ağa camii yakınında ki sirk 1871’de Elhamara tiyatrosu adıyla açıldı.1874’de yandı.
1875’de mimar Barborini iki kat balkonu olan bu tiyatro yaptı. Tiyatronun adını önce Verdi Tiyatrosu olması düşünülmüştü. Ancak Veryete Tiyatrosu denildi. Veryete Tiyatrosu çoğunlukla sirkten bozma ve Halep Çarşısı içindeki bu gün tiyatroda olarak kullanılan Veryete Tiyatrosu ile karıştırılmamalıdır. 1877’de Veryete Tiyatrosu hem adını, hem biçimini değiştirdi, adı Eldorado oldu.1897’de Eldorado gene değiştirdi, ve adı ilk düşünüldüğü gibi Verdi Tiyatrosu oldu. Verdi Tiyatrosu yeniden donatıldı. Bundan sonra Odeon Tiyatrosu adını aldı II. Meşrutiyet boyunca hep Odeon Tiyatrosu olarak bilindi.
İstanbul yakasına geçersek burada en öneml tiyatro Gedikpaşa Tiyatrosudur. Gedikpaşa’da önce sirk binası olarak kurulan Gedikpaşa Tiyatrosu, Türkiye’ye çok sık gelmiş olan Souillier cambazhanesi için kurulmuştu. Gedikpaşa Tiyatrosu’nun adı Osmanlı Tiyatrosu oluyor ve sonra da Güllü Agop’un Osmanlı Tiyatro’suna geçiyor. Gedikpaşa Tiyatrosu’nun sona erişi ise1884’te olmuştur.
İstanbul yakasında, Aksaray’da Hamdi Efendi’nin 300 kişilik tiyatrosu, Beyazıt’ta Misafirhane’de Çuharcıyan’ın 800 kişilik tiyatrosu, Şehzadebaşı, Vezneciler’de çoğu kıraathanelerden bozma tiyatrolar ve Sultanahmet’in 1880’de kurulan açık hava tiyatrosu vardı. Üsküdar’daki Aziziye Tiyatrosu İstanbul’un eski tiyatrolarındandır. İstanbul’dan sonra en önemli tiyatro merkezi İzmir’di. İlk tiyatro 1830’da kurtuldu Böylece Ortadoğu’nun halka açık ilk tiyatrosu İzmir’de gerçekleşmiş oldu. 1841’de Euterpe adında küçük bir tiyatro kuruldu Rumların Theatron Samirnes adını verdikleri İzmir Tiyatrosu bunun yakınlarındaydı.
İzmir dışında Adana’da Ziya Paşa’nın valiliği sırasında, daha önce gördüğümüz Bursa’da Ahmet Vefik Paşa’nın valiliği sırasında buralarda birer tiyatro yapılmıştı. Bu sayıların dışında da Anadoluda’da tiyatrolar vardı.
Saray Tiyatrolarına gelince özellikle Çırağan Sarayı ve Dolmabahçe Saray’ındaki geçici tiyatrolar yapılmıştı. Bunlardan önemlileri Abdülmecit’in Dolmabahçe Saray’ı için yaptırdığı tiyatro ile Abdülhamit’in Yıldız Saray’ındaki Tiyatrolarıdır.


5.Tanzimat’ta Dramatik Edebiyat-Yazarlar

İlk Türk oyunu yazarı İbrahim Şinasi (1826-1871) gelmektedir. Gazeteci, şair, denemeci İbrahim Şinasi’nin tek oyunu daha önce Dolmabahçe Saray Tiyatrosu’nda oynamak üzere ısmarlanmış Şair Evlenmesi’dir İbrahim Şinasi ilk Türk tiyatro eserini verdiyse, bu döneme güçlü kişiliğiye her bakımdan damgasını vuran Namık Kemal (1840- 1888) de çağında çığır açan Vatan Yahut Silistre, Zavallı Çocuk, Akif Bey, Gülnihal, Celalettin Harzemşah ve Kara Bela oyunlarını yazmıştır. Bu eserler öteki yazarları bunlara öykünerek oyun yazmaya isteklendirdiği gibi, Namık Kemal bunlardan başka tiyatro üzerine yazdığı yazılar ve Celal Mukaddimesi ile tiyatro konusunda görüşlerini belirtmiştir, yazarlarla mektuplaşmalarında onlara yol göstermiş, onlarınn eserlerini eleştirerek, düzelterek çağında yazarlar yazarı gibisinden çok önemli bir yeralmıştır. Bu dönemin bir başka tiyatro yazarı Ahmet Mithat (1844-1912)’dir. Çağında pek çok oyun sahnelemiştir Eyvah!, Açık Baş, Ahz-ı Sar yahut Avrupa’nın Eski medeniyeti, Hükm-i Dil, Çengi yahut Daniş Çelebi, Fürs-i Kadide Bir facia yahut Siyavuş , Çerkez Özdenleri, Zeybekler. Şemsettin Sami (1850-1904)’nin üçü de yayınlanmış ve oynanmış oynanmış üç başarılı oyunu vardır. Besa yahut Ahde Vefa, Gave, Seydi Yahya. Recaizede Mahmut Erkem (1847-1931) dört oyun yazmıştır: Afife Anjelik, Afala yahut Amerike Vahşileri, Vuslat yahut Süreksiz Sevinç, Çok bilen Çok Yanlıdır. Ebüzziya Tefik (1894-1893) biri Victor Hugo’nun Angelo’sundan uyarlama Habbibe yahut Semahat-i Aşk, öteki Ecel Kaza olmak üzere iki oyun yazmıştır. Samipaşazade Sezai (1852-1936) ‘nin biri basılmamış Bir Düşmüş Kadın öteki yayınlanmış Şair adlı iki oyunu vardır. Muallim Naci (1852-1837) bir tek oyun yazmıştır; Hazim Bey yahut Heder.
Bu dönemin verimli ve çoğu kez birlikte çalışan yazarları Manastırlı Mehmet Rıfat (1851-1907) ile Hasan Bedrettin Paşa (1850-1911)’dir. Birlikte Temaşa adında, içinde telif ve çeviri 20 kadar oyun bulunan bir dizi yayınlanmıştır. Bu dönemin önemli kişilerinden birisi Ahmet Vefik Paşa (1823-1891)’dir. Gerçi tiyatro eserlerinin hepsi çeviri uyarlama olmakla birlikte Moliére uyarlamalarında gösterdiği başarı ile sanki oyunları yeniden yazmışçasına özgün olabilmiştir. Bu dönemin en önemli oyun yazarı Bursa’lı Feraizcizade Mehmet Şakir (1853-1911)’den söz açmak gerekir. Feraizcizade Mehmet Şakir, Ahmet Vefik Paşa yanında yetişmiş Moliére etkisiyle, özgün yaratı olarak 6 komedya yazmış ve bunları kendi basım evinde yayımlamıştır; Teehhül yahut İlk Gözağrısı, İnatçı yahut Çöpçatan ,Evhami İcab-i Gurur yahut İnkilab-i Muhabbet, KırkYalan Köse ve bunun arkası Yalan Tükendi.
İlk Tragedya denemelerini yapan Ali Haydar Bey (1836-1914)’in üç eseri yayımlamış ikisi Gedikpaşa Tiyatrosunda oynamıştır; Sergüzeşt’i Pevriz, İkinci Ersas ve Rüya oyunu.









6. Tanzimat’ta Oyunlar Türler

Bu dönemin oyunlarını incelerken bunları altı öbekte topladık.
a) Komedyalar
b) Manzum Dramlar
c) Romantik Dramlar
d) Melodramlar
e) Evcil ve Duygusal

a) Komedyalar : Gelenekten gelme yetenekle bu dönemin en başarılı türleri komedyalar ve buna çok yakın müzikli oyunlardır. Ancak ne yazık ki komedya ötekilere göre az yazılmış, bunlar içinden sahneye çıkanlar daha az olmuştur. Bu dönemin en başarılı komedya yazarı Feraizcizade Mehmet Şakir olduğunu belirtmştik. Dolantıları kurmada, karakterleri canlandırmada, çağın törelerini, düşüncelerini vermede usta bir tiyatro yazarı olan Mehmet Şakir, dili bakımından da çağın çok ilerisindedir.
b) Manzum Dramlar : Manzum dramlar diye bir tür yoktur. Ancak, bu dönemin yazarlarından tragedya yazmayı isteyenler tragedyanın gerektirdiği kuruluşu, çatışmayı, izlenim ve etkiyi gerçekleştirememişlerdir. Bu çabanın sonucu ortaya çıkan eksik (ya da taslak tragedyalar) <> yerine <> demeyi yeğlemişlerdir. Artık ömrünü yitirmiş tragedya türüne Avrupa yazarları bile bocalarken, bizim yazarlardan başarılı sonuç beklemek gereksiz olurdu.
c) Romantik Dramlar: Bu dönem üzerinde Romantik Akım en büyük etkiyi yapmıştır. Burada yanlız belirli, sınırlı bir dönemi Hugo Romantikliğini düşünmemeli. Hugo’nun büyük etkisi altında olmasına ramen, bu dönemin romantik dramlarının yanlız bir örneğe dönük olduğu söylenemez Romantikliğin temeli özgürlüktür: klasiklik, mantık, gerçekçilik ise olaysal gerçeklerle bağlı iken romantiklik bu bağların hiç birini tanımaz. Bu dönemin romantik dramlarını incelerken belli bir romantik örnekten çok Avrupa tiyatrosunda Ortaçağ dinsel dramlarında Elizabeth İngilteresi ve İspanyol Altın çağına; Schiller, Goethe, Hugo’dan Elmond Rostand’a geniş bir gelenek düşünülmelidir.
d) Melodramlar: Gerek yabancı gerek yerli toplulukların çok oynaması, biçim bakımından belirgin, kesin olması ve çağın anlayışına uygun düşünmesi bakımından bu dönemin en iyi tanınan türü melodramlardır. Bunlar romantik dramlarla duygusal dramlara da büyük yakınlık göstermekte birlikte bu dönemin incelediğimiz kimi melodramları bu iki tür arasında bocalamasına rağmen örneklerin çoğu melodram türüne uygundur.
e) Duygusal ve Evcil Dramlar : Duygusal ve evcil dramlar bu dönemin başarısız olmakla birlikte en özgün türüdür.Yazarlar bu türde bir ölçüde gerçekçi olabilmiş, evcil ve toplumsal dramlar yolunda ilk denemeleri yapmışlardır. Bunlarda göreneklere körü körüne bağlılığın , aile reislerinin ve gençlerin kumara, içkiye, eğlenceye düşkünlüklerinin, çok evliliğin, yaşlı erkeklerin genç kızlara düşkünlüğünün, esirliğin, kaçgöçün olumsuz sonuçlarıyla, gençlerin sevgilileri ve evlenmeleri gibi konularda toplumsal sorunlara parmak basmıştır.
f) Müzikli oyunlar : Bu dönemin en başarılı türü, güldürü, opera, operet, vodvil biçiminde yazılmış müzikli oyunlar olmuştur. Bu başarının iki nedeni olabilir: Önce eski geleneksel tiyatromuzda müzik, dans ve güldürünün bir karışımı olduğu için yazarlar ve seyirciyi beğenisi bu türe yatkındı. Sonra da önce gördüğümüz gibi, Batı tiyatrosuyla tanışıklığımızda yabancı toplulukların karşımıza çıkardığı örneklerin en iyileri dramatik tiyatrodan çok lirik tiyatrolardı. İstanbul’da da yabancı besteci ve yazarlar operalar, müzikli oyunlar yaratmışlar ve bunları ilk kez İstanbul’da sahneye koymuşlardı.